VERDI, La Traviata (distr. B) – Paris (Bastille)

サイモン・ストーンによる、ガルニエ宮からバスティーユへと場所を移したこの演出の再演、その第2キャストによる公演。劇場の近代性が装置やプロジェクションの露骨な醜さを和らげているものの、残念ながら演出そのものや、シネクドキ（換喩）を通じたハイパーリアリズム的な現代化という方針を救うには至っていない（例えば、田舎を表現するためのトラクター、ヴェリブ（レンタル自転車）、ジャンヌ・ダルク像など）。この手法は作品の詩情をあまりに損なっている。愛や苦悩を歌う場面で、その舞台上のエコーが平坦なSMSのやり取りであることに何の意味があるのだろうか。田舎の場面では、トラクターは、息子が娼婦と関係を持つことを恐れる父親の心情と噛み合わない。その娼婦は、ゴム長靴を履いたボボ（ブルジョワ・ボヘミアン）の農婦に過ぎなくなっているからだ。前奏曲のメランコリーも、インフルエンサーのSNS写真とは馴染まない。最も機能しているのは、演出家が現実の生々しさではなく、ズレや夢を追求した瞬間である。フローラのパーティーにおける倒錯した舞踏会の悪夢や、最終幕の冒頭でヴィオレッタがドクター・グランヴィルと話す際に、ナイトクラブに入ろうと列を作る友人たちを見る場面などである。

この夜の喜びは、何よりも音楽面にある。マルタ・ガルドリンスカが非常に丁寧に指揮したオペラ座管弦楽団から始まり、ドラマや激しさはもっとあっても良かったかもしれないが、自動操縦で指揮されることが多いこの作品において、これほど繊細で注意深い伴奏は恵みである。オペラ座合唱団も同様に称賛に値し、その衣装がプロ意識を損なうことはない。

舞台上では、優れた歌手たちが揃っているが、演技はやや控えめである。脇役たちは歌う分量が少ないため、舞台上での存在感が際立つ。ルドヴィク・テジエが持つ音楽的な品格、歌唱ライン、技術的な不朽性を前にすれば、演技が少しぎこちない父親役であっても十分に満足できる。アルフレード役のルネ・バルベラは、技術的な誠実さと音色の美しさを持っているが、舞台上での輝きの欠如を補うには不十分で、恋に落ちた若者はあまりに内気で、嫉妬の怒りも抑制されすぎている。プリティ・イェンデは、このタイトルロールで観客から大きな人気を得た。今日の多くの同僚が犠牲にしているベルカント的なコロラトゥーラやトリルへの配慮、柔らかい中音域と非常に安定した高音域（しばしばフォルテだが）を持つ声域は認められる。しかし、女優としての献身さはあるものの、声の豊かさがすべてに優先してしまっている。ヴィオレッタは、その脆さが聴こえる歌唱が好まれる。「さようなら、過ぎ去った日よ」で、最後の高音をかすれさせながら歌う方が、健康的な歌唱を誇示した後の咳払いよりも常に大きな効果を生む。また、ドラマの解釈において驚かされる選択も見受けられる。「ああ、もしかして彼なのね」を全開で歌いながら、「いつも自由に」をメッツォ・ヴォーチェに近い、ほとんど疑わしいような調子で繋げるのはなぜか。一方で「知らないのですか」や「死ぬわ！」は抑制が効きすぎている。