MADRID / Haydn y Mozart: la zozobra y el dolor, con Vox Luminis y la Camerata Salzburg
ヴォックス・ルミニスとカメラータ・ザルツブルクがマドリードでハイドンとモーツァルトを演奏
マドリード、国立音楽堂シンフォニーホール。2026年11月1日。IMPACTAコンサートシリーズ。出演はヴォックス・ルミニスXL、カメラータ・ザルツブルク。バスおよび音楽・芸術監督はリオネル・ムーニエ、ヴァイオリンおよび音楽監督はグレゴリー・アッス。ソプラノはグウェンドリン・ブロンデール、コントラルトはマリー・アンリエッテ・ラインホルト、テノールはラッファエーレ・ジョルダーニ、バスはセバスティアン・ミラス。曲目はJ.ハイドンとW.A.モーツァルトの作品。
かなり前から予定されていたものとはいえ、IMPACTAの2026-27年シーズンを開幕したこのコンサートは、諸聖人の日および死者の日という日程にふさわしいだけでなく、数日前にウルダで起きた恐ろしい悲劇の後の苦難の状況にも重なる、苦悩と痛みを帯びた音楽をもたらした。披露されたハイドンとモーツァルトの音楽は、異なる視点からではあるものの、不安を見事に描き出している。
ヨーゼフ・ハイドンのミサ曲 ニ短調 Hob. XXII:11は、作曲者自身によって『ミサ・イン・アングスティイス（苦難のときのミサ）』と名付けられた。1798年、ハイドンが仕えていたエステルハージ家のためにこの曲を書いていた当時、ナポレオン軍がオーストリア軍に対して連勝を重ね、ウィーンは大きな不安の中にあったため、非常に理にかなった題名である。ハイドンが1798年8月末に総譜を完成させた時点で、同月にネルソン提督率いる連合軍がフランス艦隊に対して収めた大勝利を知っていた可能性は低いとみられる。しかし、9月中旬に行われた初演の時点ではその出来事を把握していたと考えられる。緊迫感にもかかわらず、その勝利による歓喜が、今日でも知られている『ネルソン・ミサ』という（ハイドン自身のものではない）副題をもたらした理由がよく理解できる。苦悩と緊張が勝利への喜びに変わったのである。ハイドン研究の権威H.C.ロビンズ・ランドンは、1800年にアイゼンシュタットを訪れたネルソン自身がこの曲を聴いた可能性が高いと指摘している。
ランドンが的確に指摘するように、本作は円熟期のハイドンによる偉大な合唱作品の一つである。エステルハージ家の新たな後継者ニコラウス2世は、財政的な理由からオーケストラの木管楽器奏者を解雇していた（ニコラウス1世が財政を逼迫させ、散財家を継いだアントンが始めた経費削減をニコラウス2世がさらに推し進めざるを得なかった）。そのため、オーケストラ（合唱と同様に主役を務める）は本来、弦楽器、トランペット3本、ティンパニ、オルガンで構成され、低音部を補強するためのわずか2本のファゴットがあるのみであった。
ハイドンは、かなり重要なオルガンのパートを書くことでこの不足を補った。1802年にブライトコプフ・ウント・ヘルテル社から総譜が出版された際、作曲者は以前やむを得ず除外していた木管楽器のために、このオルガン・パートを「管弦楽化」することを許可した。今回のコンサートで演奏された版は、オルガンを省き、原曲でハイドンがやむなく省略した木管楽器を採用する選択肢をとっており、極めてもっともな判断に思われる。ただしランドンは、フルート、オーボエ、ファゴット（低音補強用として指定されたもの以外）、ホルンのパートはハイドンとは全く関係がないと考えている点には留意が必要である。そのため、録音によってはこれらを省いているものもある。
いずれにせよ、ハイドンの音楽は、緊迫感に満ちた祈りである冒頭の力強いキリエ（そこではソプラノの装飾的な節回しだけが別の雰囲気へと導くかのようだ）から、その天才性を雄弁に物語っている。総譜には多くの場面で明白な劇的背景が含まれており、たとえば「クイ・トリス・ペッカータ・ムンディ」などは疑いなく痛切な性格を持っている。オーストリアの作曲家特有の甘美さと明るさ（ベネディクトゥスの多くや、アニュスの言葉にできないほど美しい開始部分など）と、トランペットとティンパニの使用によって際立つ（合唱の多くの箇所における）行進曲のようなエネルギーのパッセージが見事に組み合わされている。ベネディクトゥス自体も、オザンナの反復直前の瞬間には息をのむような劇的性格を帯びる。
モーツァルトのレクイエムの数奇な経緯はよく知られている。1792年2月の妻の1周忌を記念しようとしたフランツ・フォン・ヴァルゼック伯爵の依頼により1791年末に書かれたが、作曲者が12月5日に死去したため未完のまま残された。弟子たち、とりわけフランツ・クサーヴァー・ジュスマイヤーは伯爵に完全な総譜を納品することを確実に果たしたが（依頼は依頼である）、多くの部分と相当数の管弦楽配置はジュスマイヤーの筆によるものであり、彼はコムニオのために最初の2曲の音楽を該当する典礼文に合わせて反復することも行った。長年にわたり、インスロイトゥスの不吉な開始から明白であり、引き裂かれるような怒りの日において一層むき出しになる総譜の深い劇性を超えて、この波乱に満ちた、完全にはモーツァルティアンとは言えない成立過程は、他の介入への扉を開くこととなった。音楽学者たちは、ジュスマイヤーの介入が様式的に「モーツァルト的ではない」と考え、基本的な和声の誤り（多くの人をぞっとさせながらも、聴く上では何の不快感も引き起こさない平行五度の使用など）を犯していることを論拠として、自らの筆を加える好機を見出した。
こうして、総譜を「正しく補筆完成」しようとする試みは容易に20以上を数えるに至った。その中でもリチャード・モーンダー（1988年）、ロビンズ・ランドン（1991-92年）、ロバート・レヴィン（1991年）、鈴木優人（2013-17年）によるものは、おそらく最もよく知られている。しかしながら、ニコラウス・アーノンクールのように音楽学に精通した指揮者を含め、多くの指揮者がジュスマイヤー版に忠実であり続けていることも指摘しておく必要がある。コンツェントゥス・ムジクスの創設者は論争と無縁ではなかったが、誰一人として［原文末尾欠落］
