Song matters
ピアニストのスティーヴン・ブライアーが自身の音楽人生と回想録について語る
スティーヴン・ブライアーの回想録を読む際は、YouTubeなどの準備をしておくことをお勧めします。彼は数千曲の伴奏を手がけ、そのすべてを（程度の差はあれ）記憶していると自負しており、本書には彼がニューヨーク・フェスティバル・オブ・ソング（NYFOS、39年目を迎える）やその他のリサイタル、コンサートのために指導した歌手たちと共に、数百曲もの楽曲が登場するからです。
ジェシー・ノーマンがテレビで彼に「ありがとう！」と叫んだ時や、ロレイン・ハント・リーバーソンと二人きりの長い夜を過ごした後に「あなたと音楽を作るには一生でも足りない」と伝えた時、ポール・アップルビーやスーザン・グラハムが困難な時期を支えてくれた時、あるいはタクシーの後部座席でマーサ・シュラメを絞め殺しかけた時、その場に立ち会いたかったと思うことでしょう。しかし、この優雅な回想録を読む以外に、その場に居合わせることはできません。それでも、それらの楽曲を、時にはその歌手たち自身の演奏で探し出すことは可能です。デュパルク、グラナドス、ワイル、ソンドハイム、シューベルト、ビートルズ、ムソルグスキーといった作曲家たちの作品が挙げられます。
コンサートは続いており、彼自身と同じように、魅力的で優雅、博識で喜びに満ちています。ブライアーは子供の頃からギルバート＆サリヴァンやブロードウェイに情熱を注いでいましたが、同時に素晴らしい耳を持ち、どんな旋律でも即座に拾い上げることができる早熟なピアニストでもありました。この才能は、歌いたいと願う人々や、十代の頃からの友人であるマシュー・エプスタインのように歌手をプロデュースしたい人々にとって非常に有益でした。スティーヴは自分の才能をどう活かすべきか、どのような研究がそれを向上させるのか確信が持てませんでしたが、この件に関するマシューの強い意見が助けとなりました。
イェール大学などでの散漫な学業を経て、スティーヴは数人のアーティストに自分を利用させることで、何を学び、何を避けるべきか（ジェラルド・ムーアが言うところの「うるさすぎないか？」）、あるいはリズムが強すぎないか、どこでリタルダンドを入れるべきか、あるいは入れるべきではないか、歌手が自分に追従を求めているのか、それともリードを求めているのかを理解していきました。彼は経験を積み重ねました。回想録の中では、実際の生活よりもはるかに明快で直線的に感じられますが、気まずい経験さえも優雅かつウィットに富んで語られており、パトリシア・ブルックス、ベルナルダ・フィンク、ウィリアム・ボルコムとジョーン・モリス、マーサ・シュラメ、そして特定の教授たちへのラブレターは、それ自体が魅力的です。
年4、5回開催されるNYFOSのコンサートに足を運んだことがあれば、珍しいレパートリーを紹介するブライアーの優雅なスタイルや、彼の伴奏、そして読みやすく教養あふれるプログラムノートに馴染みがあるはずです。プログラムノートは本書への準備となります。当初は懐疑的だったブライアーですが、ノートを読んだノートン社の編集者に「プログラムノートのスタイルで、15のトピックについてエッセイ集として書けばいい」と説得されました。コンサートを知る人なら誰も驚かないでしょうが、物語は軽快な魅力、ボタンホールに挿した花のようにさりげない博識さ、面白い逸話、人物描写で語られています。音楽は彼を恍惚とさせますが、彼はウィットに富んだ詩的な歌詞や、それらをまとめ上げた作曲家たちの物語、そして様々な国の流派やスタイルへの敬意にも心を躍らせます。
車椅子に乗る「部屋の中の象」は彼の身体の健康問題であり、ここでも彼は楽しませてくれます。オペレッタ『アイオランサ』に登場する、上半身は不死の妖精だが下半身は老いていく羊飼いストレフォンへの若き日の傾倒から話は始まります。それが、彼の母も奪った不治の遺伝性変性疾患である筋ジストロフィーの議論へとつながります。スティーヴは、長年の否認とニューヨークの歩道での度重なる転倒を経て真実と向き合った章と、杖、歩行器、スクーター、車椅子での試行錯誤、そして遠近を問わず友人たちがどれほど協力的で助けになったか、さらにその状況下でハンサムな夫を見つけたことについて一章を割いています。これらの章は、音楽の巡礼の旅と同じくらいウィットに富み、陽気です。ブライアーの明るい天性がすべてを克服しています。
本書の中で、ブライアーは自身の人生を、一連の関心事（情熱と言ってもいい）とパズルの連続として提示しています。いかにして作品を提示するか、いかにして不可欠な存在になるか、神経質で、気が散りやすく、浅薄で、壮大で、自分のやり方に固執し、スタイルや言語、劇的なポーズ、あるいは詩という概念そのものに馴染みのない歌手とどう向き合うか。彼のアドバイスを受け入れるよう誘惑し、あるいは彼らの劇的な核心を見抜いた時にどう自分を抑えるか。そして道のりの各段階で、彼は自分にスキルを基盤にしたキャリアの築き方を（多くは実例を通じて）教えてくれた教師たち（ピアニスト、ボイストレーナー、歌手、俳優）について記述しています。
「ダン・フェローのオリンポスのような高慢さに最初は引いてしまったが……すぐに、選ばれた少数の者にしか許されない、歌唱の聖域に到達したのだと気づいた。ダンは私に聴くことを教えてくれた。通常のカリキュラムでは得られなかった聴覚教育だ。……時が経つにつれ、彼の魔法がどのように機能するのかを理解し始めた。音がどのように薄く、増幅され、丸みを帯び、深まり、軽く、あるいは暗くなるのかという繊細な方法を。」
「私が理解していなかったのは、マーサ（・シュラメ）の伴奏からどれほど多くのことを学んでいたかということだ。私がそこから逃れようともがいている間も、彼女は指導者が提供できる最大の贈り物、つまり明確な理想のセットと、芸術的直感のためのユーザーマニュアルに相当するものを提供してくれていた。」
「ジョーン・モリスが聴衆に『あの曲は1924年に初演されたわ……いいえ、待って、1923年ね、そう、23年』と言った時、その小さな訂正が私の脳内で爆発を起こした。そのような事実を知っているなんて、なんて素晴らしいことだろう！そして、たった一年が重要であるなんて！一瞬にして、曲について見つけられるすべてのことが重要であると悟った。シューベルトのリートであれ、ボードビルのステップであれ、それぞれが曲の核心へと導く物語を持っているのだ。」
「インタビューで『アンサンブルを支配するのは誰か、歌手かピアニストか』と聞かれたとき、標準的な答えは『もちろんデュエットであり、芸術的プロセスにおいて各人が平等な役割を果たす』というものだ。確かにそれはプラトン的な理想だが、本当の答えはもっとマルクス主義的だ。小切手を書く人間が最後の決定権を持つ。」
