Le monstre au centre du mythe
神話の中心にいる怪物
フェニーチェ劇場にて、サルヴァトーレ・シャリーノの最新オペラ『ヴェーネレとアドーネ』のイタリア初演が行われ、その力強さが改めて証明された。演出はハンブルクで初演されたジョルジュ・デルノンによるものである。指揮はケント・ナガノが務めた。
神話は語られるのではなく、ゆっくりと溶解していく。これこそが、サルヴァトーレ・シャリーノが考案したサブタイトル「神話の難破」が持つすべての意味である。ハンブルク州立歌劇場での世界初演から3年を経て、『ヴェーネレとアドーネ』がついにイタリアに到着した。フェニーチェ劇場は、音楽的書法と舞台装置の卓越した整合性で初演時に高く評価されたジョルジュ・デルノンのプロダクションを再演した。
ファビオ・カサデイ・トゥッローニとシャリーノによる台本は、ジョヴァン・バッティスタ・マリーノ（1569-1625）の『アドーネ』を基盤とし、ジョン・ブロウ（1649-1708）の『ヴィーナスとアドニス』からの控えめな引用が加えられている。しかし、作曲家は古代の物語を説明しようとはしない。むしろ物語をそれ自身に対して反転させる。神々は偉大さを失い、英雄たちはその自明性を失う。
「怪物の視点」
視点の転換は決定的である。真の主人公はヴィーナスでもアドーネでもなく、アドーネを死に至らしめる運命にある「怪物」、すなわち猪である。盲目的な力を体現するのではなく、唯一真の感情を持つことができる登場人物として描かれる。彼を前にして、神々は自らの気まぐれに囚われた存在として現れる。ヴィーナスは愛するものを守る術を知らない。うぬぼれた少年であるアドーネは、彼らの手の中で玩具のままである。愛の神でさえ、慈悲の心を持ちながらも、若者に矢を差し出すことで破滅的なメカニズムに加担する。こうしてアドーネの死は、英雄的な次元をすべて失う。それは、確信を失った世界の避けられない結末となる。エピローグでは、すべての登場人物が「結局のところ、愛と死のどちらが勝ったのか？」という同じ問いかけの周りに集う。
「宙吊りの空間」
シャリーノ自身は、この最後の場面から作品を読み直すよう促しており、ヴァトーの『シテール島への巡礼』を想起させる。カップルたちはヴィーナスの島に上陸したのか、それとも死者の島に上陸したのか。作品は結論を出すことを拒む。ジョルジュ・デルノンはこの曖昧さを、あえて解説することなく受け入れている。舞台はほとんど空のままであり、アドーネの最後の変容だけが控えめな色彩を放つ。ヴァルヴァラ・ティモフェーヴァの舞台美術、マリー・テレーズ・ヨッセンの衣装、カーステン・サンダーの照明、そしてマーカス・リチャードの映像が、すべての動作が時間の中に宙吊りになっているような、薄暗く消えゆく世界を構成している。
「均質な配役」
現代音楽の要求に精通した歌手たちは、華やかさよりもニュアンスを重視するスコアに献身的に取り組んでいる。レイラ・クレアは不安を抱えるヴィーナスを描き出し、ランドール・スコッティングはアドーネを神話の英雄というよりは傷つきやすい少年に仕立て上げた。カディ・エヴァニシンは愛の神に不穏な曖昧さを与え、エヴァン・ヒューズは深く人間味のある怪物を演じ、作品の真のドラマティックな要となった。
マティアス・クリンク（マルス）、コーディ・クアトルバウム（ウルカヌス）、ニコラス・モッグとヴェラ・タレルコ（名声）が、バランスの取れた配役を的確に補完している。プロローグとエピローグの四重唱（リヴィア・ラド、フランチェスカ・ジェルバシ、パオロ・マスカリ、フランチェスコ・ミラネーゼ）は、演劇とオラトリオの境界線上で、解説としての機能を正確に果たした。
「沈黙の建築家、ナガノ」
しかし、真の重心はケント・ナガノにある。今日、シャリーノの世界をこれほど熟知している指揮者は少ない。フェニーチェ劇場管弦楽団を率いて、彼は並外れた技術で音の建築を構築した。そこでは、吐息、沈黙、グリッサンド、そして音色の微細な変化がドラマの真の役者となる。沈黙の淵から生まれるかのようなこの音楽が、これほど自然に実現されたことは稀である。
「確固たる作品」
イタリアでの初演を経て、『ヴェーネレとアドーネ』はシャリーノの近年の舞台作品の中で最も完成されたものの一つとしての地位を確固たるものにした。神話の再解釈という以上に、この作品は神話の消滅についての瞑想を提示している。演劇、音楽、映像が同じ歩調で進み、稀に見る統一感に達している。猛暑のため満席とはならなかったものの、ヴェネツィアの観客は、上演に立ち会った作曲家と同様に、アーティストたちを非常に温かく迎えた。
ヴェネツィア、フェニーチェ劇場、2026年6月26日