Darkness visible: remarkable performances from Jonathan Tetelman & Asmik Grigorian in Bizet's Carmen directed by choreographer Gabriela Carrizo in Salzburg

ビゼー：『カルメン』 - アスミック・グリゴリアン - ザルツブルク音楽祭（写真：ヴァージニア・ロタ）

ビゼー：『カルメン』；アスミック・グリゴリアン、ジョナサン・テテルマン、クリスティーナ・ムヒタリアン、ダヴィデ・ルチアーノ、演出：ガブリエラ・カリーゾ、ユートピア管弦楽団、指揮：テオドール・クルレンツィス；ザルツブルク音楽祭、祝祭大劇場にて、2026年8月8日レビュー。

台詞を削ぎ落とし、ダンスの要素を加えたこの実験的なプロダクションは、驚くべき終幕へと至る激しい底流を伴った、非常にダークなトーンの『カルメン』を創り上げた。

ビゼーは『カルメン』において、ある種の難問を我々に残した。オペラが未完成というわけではないが、まず第一に、ビゼーによる最終版とは何をもって構成されるのかという点である。ベーレンライター社から出版されたポール・プレヴォストによる新版は、現存するすべての版の資料を掲載しており、上演団体が選択できるようになっている。ただし、ビゼー自身が最終的なヴォーカル・スコアを出版していることは指摘しておかなければならない。

次に、台詞の問題がある。ビゼーは死の直前、ウィーンの宮廷歌劇場と契約を結んでいたため、明らかに歌唱によるレチタティーヴォを提供する意図があった。エルネスト・ギローによるレチタティーヴォは、この問題に対する実務的な解決策であり、確かに作品の性格に合っているが、ビゼー自身ならどうしただろうか。その問いは興味をそそる。オペラ・コミック版の『カルメン』は、台詞、メロドラマ、そして全編歌唱の間を調整する驚くほど共感的な方法をとっており、ビゼーもグランド・オペラ版『カルメン』を創作するにあたり、同様に想像力豊かな解決策を持っていたはずだと感じざるを得ない。

現代のオペラ団体は、台詞を含むビゼー自身の版を優先する傾向があるが、フランス語の台詞が続く箇所は依然として課題である。

ビゼー：『カルメン』（第2幕） - ザルツブルク音楽祭（写真：ヴァージニア・ロタ）

ザルツブルク音楽祭における『カルメン』の新作は、ダンスカンパニー「ピーピング・トム」の創設者である演出家・振付家のガブリエラ・カリーゾと、指揮者テオドール・クルレンツィスおよび彼のユートピア管弦楽団に委ねられた。公演にはクルレンツィスのユートピア合唱団とザルツブルク・バッハ合唱団、そしてカリーゾのピーピング・トムから8名のダンサーが参加した。美術はクリストフ・ヘッツァー、照明はトム・ヴィッサー、音響デザインはラファエル・ラティーニが担当した。

アスミック・グリゴリアンがカルメン、ジョナサン・テテルマンがドン・ホセ、クリスティーナ・ムヒタリアンがミカエラ、ダヴィデ・ルチアーノがエスカミーリョ、イヴェタ・シモニャンがフラスキータ、アニータ・モンセラートがメルセデス、マティアス・ヴィンクラーがスニガ、リヴィウ・ホレンダーがモラレス、マイケル・アリヴォニーがダンカイレ、ミンジェ・レイがレメンダード、アンパロ・コルテスがリラス・パスティアを演じた。

ブリュッセルを拠点とするピーピング・トムでのガブリエラ・カリーゾの芸術的実践は、ダンスと演劇を融合させ、ハイパーリアリズムとシュルレアリスムを用いて登場人物の隠された欲望や衝動を明らかにすることにある。『カルメン』は彼女にとって初のオペラ演出と思われるが、舞台上の素晴らしい瞬間の数々にもかかわらず、オペラという形式の固定的な性質――「これが楽譜だ、これを演奏せよ！」という点――に多少苦戦しているように感じられた。

最も物議を醸した決定は、台詞を削除したことである（これは2007年にサリー・ポッターがイングリッシュ・ナショナル・オペラのために行ったことと同様である）。もっとも、これほど国際的なキャスト（リトアニア、チリ/アメリカ、アルメニア、イタリア、ロシア、イギリス、ドイツ、オーストリア…）であれば、ある意味で理解はできる。台詞を、ラティーニの音響デザインを用いたダンスやドラマの断片に置き換えることは、空白を埋めるという点では必ずしも成功していなかった。第1幕と第2幕では、物語を知っていないと理解が難しい。初めて観る人がどう感じたかは不明である。ドン・ホセの声が最初に聞こえるとき、彼はミカエラに向かって歌っており、カルメンが笑う声も、彼女がドン・ホセを嘲る様子も決して聞こえてこない。

ビゼー：『カルメン』 - ザルツブルク音楽祭（写真：トーマス・オーリン）

これらの変更の大きな結果として、脇役たちの存在感が最小限に抑えられた。フラスキータ（イヴェタ・シモニャン）、メルセデス（アニータ・モンセラート）、スニガ（マティアス・ヴィンクラー）、モラレス（リヴィウ・ホレンダー）、ダンカイレ（マイケル・アリヴォニー）、レメンダード（ミンジェ・レイ）が誰であるかが不明瞭になった。また、第1幕と第2幕にあったオペレッタ的な要素は視界から明らかに後退し、作品はより暗く、より強烈なものとなった。第2幕の冒頭では、アンパロ・コルテス（セビリア出身のカンテ・ホンドの歌い手）がリラス・パスティアとして伝統的な歌を歌い、第3幕でも再び歌った。これは印象的な瞬間であったが、ビゼーの楽譜という点では調性的に違和感があった。第3幕には、ラティーニの音響デザインに乗せた宗教的な行列の長いシークエンスがあった（機能的には、この行列はクリスティーナ・ムヒタリアン演じるミカエラを舞台に登場させるための手段のように見えた）。この変更の最も優れた点は、ジョナサン・テテルマンとアスミック・グリゴリアンが他の方法でキャラクターを深める余地が生まれたことであり、彼らは第3幕でマイムを用いて関係性を効果的に再定義した。この幕の終わりまでに、テテルマンのドン・ホセは野獣のようになり、グリゴリアンのカルメンは明らかに何も気に留めなくなっていた。

カリーゾのダンス言語は身振り手振りに基づいており、ダンスはしばしば音楽やオペラのドラマを補完していた。これらの身振りは複雑なこともあれば、そうでないこともあった。水たまりが全3幕を通じて強力な特徴となっていた。ドン・ホセの母親役のユーロダイク・デ・ブールはほぼ常時舞台上に存在していたが、第3幕でなぜ彼女が裸になり、最終的にその水の中で溺れたのかは不明である。同幕の冒頭では、鹿の角をつけた二人の男が戦い、そのうちの一人が密輸業者に追いかけられた。そして、ミカエラ役のムヒタリアンのソロの最中には、キリストのような姿をした人物が踊っていた。

しかし、第2幕の冒頭のダンスは、スペインの舞台らしさが微塵もなく、驚異的であった。それが『カルメン』という作品の抱える問題でもある。ビゼーの登場人物は素晴らしいが、オペラ自体は19世紀のフランス人が抱いたスペインのイメージに由来する身振りで構築されており、現実のスペインではないからだ。ここでカリーゾは、何か別のものを創り出すことに成功しており、オペラが進行するにつれて、彼女のヴィジョンは実に暗いものを展開させていった。

ビゼー：『カルメン』 - アンパロ・コルテス - ザルツブルク音楽祭（写真：ヴァージニア・ロタ）

アスミック・グリゴリアンはソプラノのカルメンであったが、中音域と低音域において十分な重みが……（原文途切れ）