Ленинградские симфонии

節目となる記念日を迎えるたび、古典の巨匠たちの像はあたかもブロンズで鋳造されたかのように、硬直した超越的な偉大さとして私たちの前に現れがちである。記念碑的な束縛を解き放つことは、天才を台座から引きずり下ろさずに行うには容易ではない。しかし、ドミトリー・ショスタコーヴィチの生誕120周年に向けて「メロディア」がリリースする録音群には、まさにその魅力が宿っている。それらに耳を傾け、内的なつながりを辿ると、これが機知に富んだ極めて興味深い試みであることがわかる。

「私が手掛けるものは何であれ、芸術にする」

全5枚のアルバムのうち3枚は（以前にリリースされた「ショスタコーヴィチ：映画と劇のための音楽」に加えて）、作曲家とスクリーン芸術との関わりに捧げられている。グリゴリー・コージンツェフとレオニード・トラウベルクの無声映画『新バビロン』の音楽による組曲、そしてソビエト・アニメーションの卓越した巨匠ミハイル・ツェハノフスキーとの共同作業で生まれた2つの映画オペラ、『司祭とその下男バルダの物語』（抜粋）および『愚かな子ねずみの物語』（全曲）である。当時ツェハノフスキーが日記に記した「素晴らしい少年だ！」という人物評には驚かされるかもしれない。これはショスタコーヴィチのことなのか？ そう、彼のことなのだ。実際、挙げられたこれらのスコアを、作曲家は23歳から34歳という年齢の間に驚くべき周期で生み出した。『新バビロン』の音楽は、卒業作品である交響曲第1番からわずか4年後の1929年に作曲された。さらに4年後の1933年には、多くの苦難の末に1936年に中断されることになる『バルダ』の制作が始まった。そしてさらに4年後の1940年（完成は1939年）、『愚かな子ねずみ』がスクリーンに登場した。

音楽の「化石」を追う不屈の研究者ゲンナジー・ロジェストヴェンスキーは、レーニン図書館で『新バビロン』のオーケストラ・パート譜のセットを発見し、それらに基づいて「一音一音」総譜を復元した。そしてそこから組曲を構成し、1976年にモスクワ・フィルハーモニー管弦楽団のソリストたちと共に録音を行った（MEL CO 1763）。彼はレコードの解説にこう告白している。「極めて小編成のスコアから放たれる力強く豊かな響き、旋律の語法が持つ独特の『渋み』、並外れた劇場性、音楽のフォトジェニックさ、鮮やかさ、そしてショスタコーヴィチならではのユーモアの輝きに圧倒された」。もっとも、ショスタコーヴィチ自身はこの発見をあまり評価しなかったようだ。後に『三角形』の中でロジェストヴェンスキーはこう語っている。「モスクワ室内歌劇場で彼のオペラ『鼻』を上演する作業中、私はパート譜から作成した『新バビロン』のスコアを彼に見せました。彼はまったく興味がないような素振りを見せ、『若気の至り、若気の至りだよ……』と漏らしました」。このような反応の理由を論じるのは難しい。ショスタコーヴィチはすでに完成していた映画の編集リズムの指示に縛られて作業していたことが知られている。ある意味でスクリーンの動きのイラストレーターであったわけだが、ロジェストヴェンスキーの録音からはそのようなことは全く感じられない。彼は組曲を紛れもなく「それ自体の価値を持つ独立した音楽的ステートメント」として捉えている。

同時に、無声映画において常に誇張されていた表情の意味や身振りの身体的表現力、モンタージュによる対比の誇張法などを、ショスタコーヴィチは後に自身の映画オペラへと持ち込んだ。そこでは音楽が映像と共に形作られ、大きく映像を規定していた。『新バビロン』に見られるドーミエの風刺版画を思わせるクローズアップと、『司祭とその下男バルダの物語』のフィルムとして唯一現存する「市場」の場面における表現主義的な不気味さにまで高められたイメージとの類似は、偶然なのだろうか。ツェハノフスキーはショスタコーヴィチに追随していたのである。彼は「今度は私の番だ！ 彼の音楽に劣らない質の高い作品を作らなければならない」と書いている。このような魅力的な連想の妙が可能なのは、メロディアが一連の記念プロジェクトの一環としてこれらの録音を同時にリリースしているからに他ならない。

しかし、それぞれのアルバム単体でもひとつの発見である。『司祭とその下男バルダの物語』において、作曲家は道化の仮面をつけることを恐れなかった。大胆で多ジャンルにわたり、生命力に満ち溢れたスコアであり、縁日の色彩やサクソフォーン、ギター、バラライカの音色によって勢いよく彩られている。縄で海をかき乱すバルダとともに、ショスタコーヴィチはリムスキー＝コルサコフの海中王国をあからさまにからかい、別の場面ではムソルグスキーの『死の歌と踊り』をパロディ化している（少なくともそのように聴こえる）。「哀れな悪魔が牝馬の下にもぐりこむ」場面でのトロンボーンによる図々しく滑り落ちるグリッサンドのような擬音など、まるでサーカスの音楽のような効果も惜しみなく使われている。プロコフィエフに劣らず「人を挑発する」ショスタコーヴィチの手腕には驚かされるばかりだ。

この童話の文学的側面も特筆に値する。プーシキン（その詩をもとに、ショスタコーヴィチは後に詩人の没後100年に向けて歌曲集を作曲し、手紙の中でリャードフを引用して『プーシキンは偉大で唯一無二の現象である。やがて全世界がこの考えに到達するだろう』と述べている）に対する作曲家の敬意を思えば、プーシキンの詩句に他者の詩的挿入を掛け合わせる実験は大胆不敵に見える。しかし、その翻案テキストの作者がアレクサンドル・ヴェジェンスキーであると知るや、その見方は変わる。彼のテキストは単なる模倣ではなく、原作への独自の注釈となっており、作曲家はそこに悪戯っぽく呼応した。バルダが歌うように、「私が手掛けるものは何であれ、芸術にする」のである。ショスタコーヴィチの音楽的グロテスクがオベリウ（OBERIU）の新たな言語的現実を必要としていたことは明らかだが、それはもはや1930年代の現実生活には適合し得ないものとなっていた……。

『司祭とその下男バルダの物語』のドラマティックな運命は、音楽学者ソフィア・ヘントヴァによるスコアの復元の歴史、そしてその後に続くヴァレンティン・コジン指揮のレニングラード国立アカデミー・マールイ・オペラ・バレエ劇場（マレゴト）による上演によって、このオペラの主要な20曲あまりを収めたレコードを文化遺産へと変えた。この録音は1982年に同じ演奏陣（マレゴトの管弦楽団、合唱団、歌手たち、およびヴァレンティン・コジン）によって行われた。ゲンナジー・ロジェストヴェンスキーの弟子であり助手でもあった、若くして世を去ったこの輝かしい指揮者による数少ない録音であることも、本盤（MEL CO 1752）に特別な重みを与えている。

『愚かな子ねずみの物語』の録音もまた注目に値する。