Attempting Destruction but Creating History in G. W. Pabst’s ‘The Three Penny Opera’
G.W.パプスト監督『三文オペラ』における破壊の試みと歴史の創造
ダニエル・ケールマンの小説『The Director』（2023/2025年、ロス・ベンジャミン訳）や、ヴェルナー・ヘルツォークの回想録『Every Man for Himself and God Against All』（2022/2023年）の出版により、オペラと映画の関係がいかに多様であるかが浮き彫りになっています。ヘルツォークにとって「世界全体が音楽に変換されたとき、その結果がオペラである」とされる一方で、オーストリアの映画監督ゲオルク・ヴィルヘルム・パプスト（1886-1967）とオペラの関係はより複雑です。パプストのオペラに近い最初の映画作品は、1922年にドイツの監督カール・フレーリッヒのもとで制作されたヴェルディ原作のサイレント映画『Luise Millerin』でした。トーキー映画が登場し普及した1920年代半ばまでに、パプストはすでにその技術を自身のオペラ・映画への関心に統合していました。本稿では、トーキー映画時代の初期（1920年代後半〜1940年代）におけるオペラ映画プロジェクトの一つ、ベルトルト・ブレヒトとクルト・ヴァイルによる画期的な作品『三文オペラ』（1928年）の1931年の映画化を取り上げます。
この夏、私たちはオペラ映画の発展において見過ごされがちだが注目に値する瞬間を振り返ってきました。6月には、トーキー映画の黎明期におけるフランスの喜劇オペラの役割を再評価するため、『ディクソン実験的サウンドフィルム（TDESF）』を検証しました。ロベール・プランケットのオペラ『コルヌヴィルの鐘』（1877年）は、皮肉にもセルゲイ・プロコフィエフのバレエ『道化師』（1921年）の初演を大きく妨げた作品ですが、TDESFではこのオペラのソロ・ヴァイオリン編曲が使用されていました。7月には、ワシーリー・ゴンチャロフによるプーシキン／チャイコフスキーの物語『エフゲニー・オネーギン』（1911年）のサイレント映画化を通じて、革命前のロシアのオペラ映画を検証しました。現在ではこの物語の映画化は3つ知られていますが、オペラ原作の映画化が一般的だった環境下でゴンチャロフの作品から始まりました。これらは現代のオペラ映画ファンが知っておくべき歴史的詳細です。これまでも、オペラ映画におけるワーグナーの多様な側面や、マリア・カラスの映画的遺産などを検証してきました。今月の記事で、オペラ映画史の未知の領域を巡る夏の探求を締めくくりますが、学ぶべきことはまだまだたくさんあります。
オペラから映画へ
まず、ベルトルト・ブレヒトとクルト・ヴァイルは当初パプストのプロジェクトに参加していましたが、ブレヒトが映画脚本の草案作成に関する条件付き合意を破ったことで、関係は急速に悪化しました。ブレヒトは一切の変更を認めないと主張しましたが、パプストはそれを受け入れられませんでした。ヴァイルは残留したものの、ブレヒトとヴァイルは共同で、映画のドイツ側の制作会社であるトビス・フィルムを著作権侵害で訴えましたが、最終的に敗訴しました。わずか2年後の1933年にはドイツ国内での上映が禁止され、フィルムは破壊されかけましたが、1960年に再発見されました。しかし、この映画をワイマール共和国の黄金時代の末期、そしてナチス党と第三帝国の台頭直前という、より大きな文化史的文脈の中で捉える方が効果的です。
1960年のアーリーン・クローチェによるパプストの映画への辛辣な批評に記録されているように、ブレヒトの反資本主義的なメッセージや階級転覆の思想は、当時の人間価値や労働の階層化に対する痛烈な批判でしたが、映画では表面的な翻訳にとどまりました。ブレヒトの排除により、ブレヒト作品の理論である「異化効果」が映画から失われました。つまり、ブレヒトの世界をスクリーンに映し出すには、彼自身の「異化」技術に相当する映画的手法が必要だったのです。クローチェが指摘したのは、オペラ原作の映画化の多くを悩ませる「原作の真の意図の喪失」という問題であり、ブレヒトの場合、その芸術的ビジョン全体が疎外、距離の崩壊、人生への批判的関与、そしていわゆる「教育劇（Lehrstücke）」を通じた実践にありました。クローチェは「彼（パプスト）は常に映画を、原作が生まれた社会的現実に引き戻そうとしているように見える。そして時折、（美術監督のアンドレイ・アンドレイエフがその現実を修正し、魅了することで）驚くべき成功を収めている」と述べています。しかし、パプストは真にブレヒト的な映画を作ったわけではなく、「映画としての映画の実験は、観客の理解を破壊するような形で映画のメカニズムを露呈させてしまう」のです。では、パプストは何を達成しようとしていたのでしょうか。
パプストの映画の発展を辿ることは有益です。ジュディス・ワイマーズが指摘するように、ベルリンの映画会社ネロ・フィルムが原作の権利を取得した際、ブレヒトとヴァイルを制作に参加させるという条件がありました。皮肉なことに、ブレヒトの参加は経済的な動機によるものであり、1920年代後半の「教育劇」の実践や政治的再編の最中にあったブレヒトの創造的・思想的発展とは無関係に撮影が進められたため、関係の悪化は深刻化しました。ネロ・フィルムに対するブレヒトの訴訟が失敗に終わったのは、彼が拘束力のある契約に署名していたという事実に基づいています。これに対し、ブレヒトはパンフレット『三文オペラの訴訟：社会学的実験（Der Dreigroschenprozess）』を出版し、資本主義システムを非難しました。
