VALENCIA / Helmut Lachenmann acompaña a la Orquesta de Valencia en su inicio de temporada
ヘルムート・ラッヘンマンがバレンシア管弦楽団のシーズン開幕公演に出席、リープライヒ指揮で『エアー』などを演奏
バレンシア／ヘルムート・ラッヘンマンがシーズン開幕に際しバレンシア管弦楽団に同行
バレンシア、パラウ・デ・ラ・ムジカ。2026年9月17日。アレクセイ・ゲラシメス（打楽器）、バレンシア管弦楽団、アレクサンダー・リープライヒ（指揮）。ラッヘンマン、ワーグナー、シュトラウスの作品。
バレンシア管弦楽団の定期会員シーズンの初公演は、過去半世紀の現代音楽における偉大な指標のひとりであるヘルムート・ラッヘンマンの臨席を得るという明白な節目を記録した。近年のレジデント・コンポーザーの選定において、パスカル・デュサパン、細川俊夫、ホセ・マリア・サンチェス＝ヴェルドゥ、そしてヘルムート・ラッヘンマン自身といった基準となる作曲家を明確に起用してきたパラウ・デ・ラ・ムジカの明確な判断基準は評価されるべきである。11月に91歳を迎えるこのドイツ人作曲家は、その数字に反するかのような活力と熱意を見せている。今週中、彼はリハーサルに直接関与した。
筆者は、ラッヘンマンが最後の偉大な前衛芸術家であるとあえて言いたい。ここで前衛という言葉を比較的特定の意味、すなわち20世紀の第2ディケードから第二次世界大戦後の20年間に展開した形態において理解している。西洋音楽の一定の進化的または弁証法的な意味合いを受け入れ、歴史的生成を中心的とみなした前衛の意味を指している。ラッヘンマンの音楽は、ブーレーズ、シュトックハウゼン、ベリオ、あるいは（彼が師事した）ノーノの音楽と対等に向き合っている。したがって、ここでは前衛を単なる現代性や同時代性の同義語とは理解しない。たとえば、ラッヘンマンの音楽をグラスのような偉大な同時代人の一人と比較すると、美術における抽象表現主義やアンフォルメルがポップアートに対して持つような類似の平行線を引くことができる。
本演奏会のために選ばれた作品は、打楽器と管弦楽のための『エアー（Air）』であった。パコ・ヤニェスは、その見事で簡潔かつ的確なプログラム解説において、1966年、その後の1968〜69年、そして1994年から2014年の間に行われた最終改訂に遡る本作の解釈を明瞭に描写している。したがって私たちは、60年の歴史を持ち、前世紀の60年代の誕生時とは異なる視点からではあるものの、今なお問いを提起し続ける美学を備えた作品を前にしている。演奏会に先立つ作曲家との対話において、ヤニェス自身がラッヘンマンはすでに音楽の「カノン（正典）」の一部をなしていると指摘したが、それは完全に正しい。このドイツ人作曲家は新たな世代の創作者たちに影響を与えており、現代音楽は彼なしには理解できないからである。しかしながら、ラッヘンマンのような美学は、カノンを本質的に変更することなしにはそこに入り込めない。
ラッヘンマンの音楽には、主にそのレパートリー化の不可能性によって、伝統的なカノンの概念と本質的に矛盾する要素が含まれている。ラッヘンマンの作品は「器楽によるミュジーク・コンクレート（musique concrète instrumentale）」として理解されており、具体音楽はその定義上、古典的な意味でのレパートリーに入ることはほぼできない。彼の場合、伝統的な音楽レパートリーの概念を支えている作品とその演奏との間の距離を設けることができない。前世紀の音楽哲学、とりわけ分析哲学の多くはこの区別を基本的要素としてきたが（グッドマン、レヴィンソン、ウォルターストーフ、キヴィなど）、アドルノの中にもこの距離の痕跡は見出される。具体音楽の場合、作品と演奏の間にそのような距離は存在しない。したがって、ラッヘンマンの音楽は、楽譜にいかに正確に記譜しようとしても多くの場合再現不可能であるような音を用いることにより、あらゆる演奏が常に唯一無二であり、文字通り具体的であるという意味において、常に同時代的である。これにより特異なパラドックスが生じる。60年代に急進的な前衛として響いた音楽の中に、今日ではその音響世界が後続の作曲家世代のために切り開いたすべての反響が響いているのである。ある意味で、ラッヘンマンの急進的な前衛は、それ自身の時間性に直面したときに矛盾したものとなる。
述べたように、この種の音楽では作品とその演奏を切り離す言説を確立することは極めて困難である。これに関しては、音楽への献身という点でのみ評価できると考えられ、その意味において、ソリストのアレクセイ・ゲラシメス、バレンシア管弦楽団、そして指揮者のアレクサンダー・リープライヒは全力を尽くして演奏に臨み、技術的にも美学的にも規範的となる解釈を成し遂げた。具体的には、『エアー』において作曲家は伝統的楽器から生み出される希薄な音を弄び、自然要素としての空気と、再びヤニェスが想起させるようにバッハの音楽との間で対話を確立している。その意味で、書法への適応だけでなく、イトゥルビ講堂の素晴らしい音響の中での音への傾聴においても、演奏者たちにこれ以上を求めることはできない。
後半は伝統的なレパートリーへと戻った。ワーグナーの『トリスタンとイゾルデ』前奏曲とシュトラウスの『家庭交響曲』で構成された。両曲において、リープライヒは明白な物語的内容を持つ2つの作品で糸を切らさず確固として演奏を牽引した。ワーグナーは示導動機の提示における主題的内容により、シュトラウスは標題交響曲であることによる。今回、おそらくバレンシアで初めてシュトラウスが求める完全な編成で聴かれ、圧倒的な響きを生み出した。もっとも、清潔さと柔軟性にやや欠ける点があった。とはいえ、ティンパニのハビエル・エギジョル（特にワーグナーにおいて）、シュトラウスでのコンサートマスターのエリケ・パロマレス、そして交響曲において中心的なフルートのソロを担当したサルバドール・マルティネスなど、いくつかのソロ演奏の活躍は特筆に値する。
セサル・ルス
