Récital en demi-teinte de Momo Kodama en ouverture du Festival Chopin à Paris

パリのバガテル公園オランジュリーにて、第41回ショパン・フェスティバルが開幕した。会場は、あえて説明するまでもなく酷暑に見舞われていた。日本のピアニスト、小玉安紀子は、プログラムの全編をポーランドの作曲家フレデリック・ショパンの作品で構成した。

このコンサートの前日には、プレリュードとして7人の若手ピアニストたちが午後のステージに登場した。ガブリエル・カサーニュ、マルタン・ジャスパール、アヒン・キム、イェダム・キム、メルワン・マズルーム、ウィリアム・ウィンタースティン、三木山形（Miki Yamagata）といった、強い個性を持つ彼らの名前を記憶しておくべきだろう。

今年のパリ・ショパン・フェスティバルのコンサートは、「音楽の核心にある自由」という理念に基づいている。これは、亡命中の作曲家が抱いた自由への渇望であると同時に、演奏家が自由にプログラムを選択できるようにするという主催者側の意図でもある。要するに、「テーマがないこと」がテーマとなっている。

小玉安紀子のリサイタルは、物語的な進行と明確な年代順に基づいていた。導入部のマズルカ作品24（1836年）は、作曲家のポーランドのルーツを示すだけでなく、その作曲技法における親密かつ実験的なアプローチが際立っていた。夜の締めくくりには、ショパンの作品の中でも最も壮大でスペクタクルなソナタ第3番（1844年）が演奏された。

最初の3曲のマズルカは、正確かつ鋭いタッチ、感傷を排した明快でエレガントな構成で聴衆を魅了した。変ロ短調の最後のマズルカは、その建築的・和声的構造において驚くべき複雑さを見せるバラードを想起させた。ショパンは弟子たちに「鍵盤をほとんど撫でるように」と教えていたが、小玉の演奏の明瞭さは、即興的なニュアンスや、たとえ「撫でるような」アプローチであっても、個人的すぎる解釈を許さないものだった。変ニ長調のノクターンについても同様の印象を受けた。イタリア起源の旋律はあまり歌われておらず、右手が高音域で鮮やかに照らされているため、楽曲を締めくくるはずの温かな霧のような余韻が失われていた。

スケルツォ第2番の闘争的な荒々しさは、会場の酷暑と、バガテル公園の遠くから聞こえるクジャクの鳴き声という意図せぬユーモアに押しつぶされていた。小玉は、4つのスケルツォの中で最も人気があり、かつ辛辣なこの曲において、エネルギーを維持するために力を配分していた。絶え間ない断絶によって構築され、衝突や戦いを想起させるこの曲（作曲家がある弟子に「この死者の館ではすべてが聞こえる」と語ったとされる）は、精彩を欠いた。小玉は物語を語るよりも、建築的な構成や、終盤の「アジタート」および「ピウ・モッソ」における情熱の奔流を整理することに集中していた。

ソナタ第3番の巨大な第1楽章の冒頭数分間は奇妙な印象を与えた。まるで急いで終わらせなければならないかのように、右手の柔軟性を失わないようにと先を急いでいるように感じられた。失望を認めざるを得ない。音響素材が練り上げられておらず、フレーズは常にメゾ・フォルテの枠内に収まり、抑揚がなかった。まるで「引き剥がすように」演奏されているようで、絡み合うリートの伴奏のような示唆は消えていた。音楽の流れが制御不能に陥っているとすれば、それは高揚感のせいではなく、解釈が不安定な均衡に集中していたからだろう。続くスケルツォは、4つのスケルツォに匹敵する技巧を要するが、ロベルト・シューマンに近い幻想的な雰囲気、さらにはメンデルスゾーンの軽快な小品を思わせるものだった。演奏の効率性は、それが夢なのか悪夢なのかを判別することを許さなかった。ラルゴはより魅力的だった。行進曲で始まり終わるこの楽章の旋律は気高く、感情の大きな制御によって心を動かされる箇所もあった。終楽章には英雄的な疾走感はほとんど見られなかった。緊張感は保たれていたものの、タッチが乾燥し、ミスを誘発した。作曲家が意図した攻撃性を平坦にしてしまったのは、この日の重苦しい大気のせいだろうか。

アンコールとして演奏されたマズルカとドビュッシーの『亜麻色の髪の乙女』も、我々の心には響かなかった。音楽以外の外的要因が、アーティストが望んだすべてを表現することを妨げてしまう状況というものが、時には存在する。