Arts Commentary: The Orchestra Gap — Europe vs. the US - The Arts Fuse

芸術評論：オーケストラの格差 — ヨーロッパ対アメリカ

ジョセフ・ホロウィッツ著

ヨーロッパとアメリカのオーケストラの間に広がる溝は、単なる洗練度の問題ではなく、様式、継承、そして音楽的信念の問題である。

メトロポリタン・オペラ・オーケストラがワーグナーの「愛の死」を演奏する様子は、まるで音楽が説得力のある身体的・感情的な反応を促すことに失敗しているかのように、意欲が減退している。

ヨーロッパとアメリカの間の加速する断絶は、特に最近海外に滞在したアメリカ人（私自身を含む）にとって明らかであり、日常生活や統治、そして文明の側面にも触れている。

例えば、広く認識されているわけではないが（個人的な場を除いて）、ヨーロッパのトップオーケストラとアメリカの著名なオーケストラの間には拡大する格差があり、それはより大きな問題の兆候である。おそらくこれは、アメリカにおけるクラシック音楽にとっての清算の時となるだろう。それは、ヨーロッパの親文化を吸収し、そこから新世界の根を育てることに累積的に失敗してきたことを記録するものである。

もしそうであれば、それはかつて移民のスター指揮者や器楽奏者たちによって長く先延ばしにされ、隠蔽されてきた失敗である。しかし今日、彼らの記憶はほとんど残っていない。1987年に『Understanding Toscanini: How He Became an American Culture-God and Helped Create a New Audience for Old Music』を執筆した際、私はアメリカ特有のクラシック音楽の危機を誤って予測したとして酷評された。私の前提は、イタリアの交響楽指揮者の高名なセレブリティが、外国の魅力に惑わされ、創造的な行為を脇に追いやる「演奏の文化」を象徴しているというものだった。今日のアメリカでは、トスカニーニの信奉者はとうの昔にいなくなり、音楽評論家も消え、聴衆もいなくなったか、あるいは新たに無知になっている。我々の作曲家はますます間に合わせの音楽をでっち上げている。私はそれが起こると予測したが、これほど早く進行するとは想像もしなかった。

1927年、人気社会主義作家チャールズ・エドワード・ラッセルは、アメリカのオーケストラを「我々の最も重要な文化的資産」であり、「国家間の名誉の印」と呼んだ。それは信頼できる主張だった。コンサート・オーケストラは、海外のピット・オーケストラとは対照的に、主に新世界の発明であった。そして我々にはいくつかの偉大なオーケストラがあった。30年代から40年代にかけてのボストン、ニューヨーク、フィラデルフィアの交響楽団、そしてメトロポリタン・オペラ・オーケストラの放送を聴けばわかる。

奇妙なことに、そして示唆的なことに、それらは異質なグループである。彼らは共通の「アメリカ的」なスタイルを共有していない。セルゲイ・クーセヴィツキー率いるボストン交響楽団は、非常に堅牢な弦楽器セクションを誇った。コンサートマスターを含む多くの奏者はロシア人だった。管楽器はフランス人だった。クーセヴィツキー自身は、パリを経由してアメリカに渡ったロシア人の弦楽器奏者（コントラバスのヴィルトゥオーゾ）だった。彼らはどのような響きだったのか？ クーセヴィツキーはチャイコフスキーのスペシャリストだった。1943年のチャイコフスキー『フランチェスカ・ダ・リミニ』の熱狂的な放送を聴いてみてほしい。

ニューヨーク・フィルハーモニックは、少なくともアルトゥーロ・トスカニーニが指揮台に立つときは、よりイタリア的だった。その特徴は、正確さと歌心の灼熱の組み合わせだった。トスカニーニがヴェルディの『椿姫』の前奏曲で行った演奏がこれである。

ダウンタウンのメット（メトロポリタン・オペラ）では、オーケストラはさらにイタリア的で、イタリア人のメンバーが多かった（メットのアーキビストが以前はアクセス可能だった記録を「検索不可能」な場所に保管しているため、正確な数は不明である）。私がここでしばしば書いてきたように、エットーレ・パニッツァの指揮下で、このグループは火薬庫のようだった。その鞭のようなアタック、引き締まった響き、張り詰めた旋律の糸は、ヴェルディのスタイルを体現していた。アルトゥール・ボダンツキー指揮下のワーグナーにおいて、同じスタイルが慣習的ではないがスリリングであったことは、演奏に深く根ざした伝統が、制限するのではなく解放的になり得ることを示している。私はかつて亡き友人のアレクサンダー・トラゼと、1937年1月30日のボダンツキーによる『ジークフリート』の放送を共有した（私が知る限り、このオペラの最も力強い演奏である）。我々はブリュンヒルデの目覚めに至る山頂のパッセージ、そして二重唱の始まりを試聴した。多くの人がこの演奏を宝物としているのは、歌手がキルステン・フラグスタートとラウリッツ・メルヒオールだからである。レクソ（トラゼ）の信じられないという反応は、「なんてオーケストラだ！」というものだった。まさにその通りだった。

（私が思い浮かべるどのアメリカのコンサート・ピアニストよりも、ラヴェル、プロコフィエフ、ショスタコーヴィチ、ストラヴィンスキー、ラフマニノフに対するレクソの解釈は、彼が「ボイス・オブ・アメリカ」の「ジャズ・アワー」を通じて熱心に吸収したアメリカン・ジャズのリズムのエネルギーによって変容していた。）

フィラデルフィアにおけるストコフスキーの楽団は唯一無二だった。彼らはスビト（急激な）ダイナミクスなしに、音の溶岩流を放出した。スタッカートでさえ疑いの目で見られた。これはラフマニノフが「世界で最も偉大」と呼んだオーケストラである。私のお気に入りのストコフスキーとフィラデルフィアの演奏は、1931年にベル研究所によって実験的に録音された（驚異的なダイナミックレンジを持つ）ベートーヴェンの第5番である。ストコフスキーによってアダージョとして再構築されたアンダンテのミステリオーソなパッセージは、催眠的で詩的な静止状態に達する。そして、チェロが冒頭の旋律をため息のように奏でるのを聴いてほしい。

これら4つのオーケストラに共通していた唯一のことは、今日ではめったに見られない関与の度合いである。奏者たちは、手元のレパートリーに対して時間的にも気質的にも近かった。彼らはそれを「感じて」いた。今日、その絆は断たれてしまった。

最近、私はライブ演奏で遭遇した中で最も驚異的な交響楽団に立ち返らざるを得ないと感じた。それは1962年にアメリカをツアーした（唯一の機会である）エフゲニー・ムラヴィンスキー率いるレニングラード・フィルハーモニー管弦楽団である。私は14歳で、衝撃を受けた状態で聴いた。鉄のカーテンのおかげで、ムラヴィンスキーと彼の奏者たちはタイムワープの中に住んでいた。1938年から半世紀の間、彼の特権は絶対的だった。リハーサルと演奏は神聖な使命として守られた。チャイコフスキーに遡る系譜は無傷のままだった。新しい音楽としては、彼らにはショスタコーヴィチの交響曲があった。チャイコフスキーの第5番（私が聴いたもの）では、振動するホルンと突き刺すようなトランペット、そして何よりも、ニュアンスとダイナミクスの広大な範囲を持つ魅惑的な弦楽器セクションが、チャイコフスキーの真の響きを私の耳に明らかにした。しかし、この様式と響きの特異性は、制限するのではなく、力を与えるものだった。