In my end is my beginning

我が終わりに我が始まりあり

サンフランシスコで、キャリアの秋を迎えたルネ・フレミングが、シュトラウスの『4つの最後の歌』で今なお自らの魔法を起こせることを証明している。

老いと死は、リヒャルト・シュトラウスの最も有名な作品のいくつかの中心に位置している。初期の衝撃作『サロメ』と『エレクトラ』において、死は奇怪なほどに生を肯定するものである。それぞれのタイトルロールは恍惚の超越的瞬間を経験し、自らの復讐の幻想を果たすために何度も呼び寄せた死が遂に訪れる。『ばらの騎士』では、元帥夫人は時間が自分を追い越していったことを受け入れねばならない。若い恋人が同年代の女性と恋に落ちることによる早すぎる死である。弦楽作品『メタモルフォーゼン』では、第二次世界大戦中のミュンヘンで亡くなった人々を追悼する悲歌を書いた。この問題に対する彼の最後の言葉は、彼が亡くなるほぼ1年前の1948年に完成し、最後の完成作となった『4つの最後の歌』に訪れた。

完成と言っても、シュトラウスはこの歌曲群をひとつのまとまりとは見なしていなかった。より正確に言えば、歌曲「九月」が彼の最後の完成作であった（出版者のエルンスト・ロートにより『4つの最後の歌』の最終順序で2番目に配置された）。

『4つの最後の歌』の最初の3曲は、それぞれ終わりへの言及から始まる。

「埃っぽい丸天井の中で」（「春」、ヘルマン・ヘッセ詩）

「喪に服す庭」（「九月」、ヘルマン・ヘッセ詩）

「日が私をひどく疲れさせた今」（「眠りにつくとき」、ヘルマン・ヘッセ詩）

終曲の「夕映えの中で」（ヨーゼフ・フォン・アイヒェンドルフ詩）は、終わりを暗示するというよりはむしろ過去を振り返る（「苦難と喜びを通じて／私たちは手を取り合って歩んできた」）。『4つの最後の歌』が一括してノスタルジックであると言うのは正しくない。シュトラウスはそのように矮小化され標準化された見方を退けただろう。しかし、ある意味でそれらは後ろを振り返っている。

デイヴィス・シンフォニー・ホールで行われたサンフランシスコ交響楽団の直近の定期演奏会――シュトラウスが妻パウリーネから着想を得た2作品に完全に捧げられた演奏会――で『4つの最後の歌』の演奏を聴きながら、私の心は半世紀前のグスタフ・マーラーへと遡っていた。

前年の春、私は同じデイヴィスでサンフランシスコ交響楽団ユース・オーケストラによるマーラーの交響曲第4番の演奏を聴いた。演奏されるたびに聴きに行く作品の一つである。終楽章もまたソプラノのための歌曲（「天上の生活」）であり、子どもの死後世界のビジョンである。最初は活発で精力的に始まるが、最後にはより物悲しい調子を見出し、霊気の中へと消え去っていく。まるでシュトラウスが、死後の生を想う子どもからこの物悲しさ、この両義性を受け取り、人生の終わりにいる人物の中で結論へと持ち越したかのようである。マーラーは交響曲をホ長調で終え、シュトラウスは最後の歌曲を変ホ長調で終える。これらは崇高の、そして一種の憩いの調性である。

シュトラウスとマーラーは友人として深く結びついていた。互いの作品の擁護者でありながら、気質的には共に働くのには適していなかった（前者はバイエルン的な実用主義、後者はシュトゥルム・ウント・ドラングを抱く）。マーラーの「シュトラウスと私は山の反対側からトンネルを掘っている。いつの日か私たちは出会うだろう」という言葉は有名である。彼らは、ともにソプラノのための、始まりの歌と終わりの歌で出会っているのだと私は思う。

『4つの最後の歌』のソプラノ・ソリストは、コンサートの舞台やオペラ劇場において作曲家の作品の著名な解釈者であるルネ・フレミングであった。フレミングはキャリアの秋にあり、コンサート、マスタークラス、さらには演出を優先して舞台オペラ公演からは退いている。ある意味で、彼女の声はシュトラウスの告別の傑作にとって完璧な声である。

私がフレミングの生の歌声を聴いたのは久しぶりだった。実際、ちょうど10年前のバークレーのゼラーバッハ・ホールでのリサイタル以来であった。それ以前には、サンフランシスコ・オペラでの彼女のいくつかの公演（『ルイーズ』、『欲望という名の電車』、『ばらの騎士』、『ルクレツィア・ボルジア』）や、メトロポリタン歌劇場での『タイス』（多くの点で奇妙なレパートリーの選択）を聴いた。

フレミングの声は、デイム・フェリシティ・ロットやリーザ・デラ・カーザの声がそうであったように、常に威厳に満ちていた。彼女が決して無理に押し出さなかった声である。音を妥協せず、常にベルカントの技法を中心とした。少々のヒステリーが求められる役柄（ブランチ・デュボア、ルクレツィア・ボルジア）であっても、彼女がその領域に踏み込むことは決してなかった。彼女は信頼でき、頼りになり、一貫していた。刺激的だったか？ それはその言葉をどう定義するかによると思う。それほど清廉な声を聴くのは刺激的である。しかし、それは私に崇敬以上の敬愛の念を抱かせるにとどまってきた。

率直に言って、私は後期の、より完璧主義的でなくなったフレミングの声を聴くことができて嬉しかった。なぜなら、それが音楽の真の性格に合っているからだ。全盛期のあのコントロールと光沢を備えていた頃よりも、現在の彼女のほうがより良く物語を伝えている。今すぐ彼女が『4つの最後の歌』を録音すべきだと主張する人はいないだろう。しかし私ならダウンロードするだろう。

日曜日、持続音はやや曖昧で、ヴィブラートは広がっていた。ドイツ語のディクションは柔らかく分散していた。だからどうだというのか？

彼女特有の音色は健在で、すべてが黄金色で温かく、軟口蓋が持ち上げられたときの丸みがあった。それが過剰になると、時折忍び寄る「フクロウの鳴き声のような（hooty）」音の原因となることがある。だからどうだというのか？

フレミングは常に、まるでトランペットの開口部のように口を使い、特に横方向に広げて音をあふれ出させてきた（私の経験では、バルコニー席からでも常に彼女の声が聴こえた）。「春」の弧を描く旋律線では、彼女の最高音の明るさが明瞭であり、声がその上限にあることを示していた。ステージ上での振る舞いは決して変わらないままでありながら、彼女が少し限界に挑み、不完全であることを厭わず、わずかに緊張した響きを立てるのを聴くことができて私は嬉しかった。

それは、全盛期のフレミングなら決して許さなかったであろう、声の仕組みが聴こえる演奏だった。それが彼女を人間味あふれるものにした。ここに、オーケストラ歌曲の今なお確かな解釈者である67歳の女性がいる。私は少しも驚かなかった。歌手が完全に終わることは決してないのだ。

フレミングはそれ自体ウォーミングアップを必要としなかったが、声はさらに落ち着いていった。