Wiener Staatsoper 2026-27 Review: Le Nozze di Figaro
ウィーン国立歌劇場による2026-27年シーズン『フィガロの結婚』公演レビュー
（写真：© Wiener Staatsoper / Marcel Urlaub）
ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトの『フィガロの結婚』は、きらめく機知と鋭い社会風刺を融合させたオペラ・コメディの金字塔であり続けている。本作はピエール・ボーマルシェの物議を醸した戯曲を、混沌とした一日の中で繰り広げられる息をのむような知恵比べへと変貌させている。
バリー・コスキーのコンセプト
演出家のバリー・コスキーは、2023年のプロダクションにおいて、モーツァルトとロレンツォ・ダ・ポンテの技巧を完全には信頼していないようで、コメディを「強化」するためにスラップスティックやグロテスクな要素に頼っている。設定を曖昧な現代にアップデートしたことで、「初夜権」という核心的なサブプロットは完全に滑稽なものとなっている。この変更は、衣装デザイナーのヴィクトリア・ベアによる1970年代風の衣装と組み合わされている。舞台美術のルーファス・ディヴィズスは、第1幕を白い木製パネルの廊下で開始するが、そこにはフィガロとスザンナのベッドや、ケルビーノが隠れるための肘掛け椅子を置くスペースがない。第2幕では、伯爵夫人の部屋にロココ調の美学が取り入れられ、庭を見下ろす大きな窓や化粧室へ続くドアなど、必要な空間要素が備わっている。第3幕は別のロココ調の部屋へと移行するが、壁沿いに椅子が並んでいる以外は何も置かれていない。第4幕は、登場人物の出入りのためにいくつかの落とし戸が備え付けられた、傾斜のある緑のプラットフォームとなっている。シーンは終始明るく照らされており、暗闇の中で互いを見失ったり認識できなかったりする登場人物たちが不条理に見える。これはこのオペラにおける演出上の永続的な課題であり、成功させている演出家は少ない。
コスキーの常として、キャラクターの演出は詳細かつ特定のコンセプトに基づいている。伯爵は野蛮人と道化師の両面として描かれている。スザンナ（および目に入るあらゆる女性）を誘惑しようとする彼の試みは、不器用で気味が悪く、滑稽であり、彼から通常の同情を奪うような威圧的な態度と組み合わされている。しかし、第2幕の口論中に妻に対して行った身体的暴行は一線を越えており、終盤の許しと和解を全く信じがたいものにしている。この選択は台本に対する妥当な社会政治的解釈を提供し得るかもしれないが、フィナーレにおけるモーツァルトのスコアが持つ感情的な温かさと真っ向から対立している。さらに、合唱シーンで男性合唱団を女装させ、派手な衣装を着せたことは不必要に感じられた。フィガロとスザンナの誇張された演技スタイルはすぐに陳腐化し、レチタティーヴォの大幅なカットや、マルチェリーナとバジリオのアリアの全削除は正当化が困難であった。それにもかかわらず、多くの視覚的構成は印象的であり、プロダクションは活気のあるテンポを維持していた。
（写真：© Wiener Staatsoper / Marcel Urlaub）
ピットにおける正確さとテンポ
この勢いの多くは、ウィーン国立歌劇場管弦楽団を率いてスコアを鮮やかに解釈したパトリック・ハーンによるものである。序曲は素晴らしく、急いでいるように聞こえることなく非常に速く、真に爽快であった。叙情的なパッセージは感傷的になりすぎることなく透明感を保ち、歌手へのサポートも揺るぎなかった。唯一の（小さな）ミスは「伯爵夫人、お許しを」の扱いで、休止をわずかに誇張しテンポを遅くしたことで、過度にロマンティックな領域に傾いてしまった。この公演はリハーサル不足が明らかで、歌手や指揮者の責任ではないものの、出の遅れやアンサンブルの不正確さが見られた。
エルザ・ドライジヒの傑出した伯爵夫人
エルザ・ドライジヒは伯爵夫人として、この夜の紛れもないスターであった。彼女のハイソプラノは、2つの主要なアリアの間、ホール全体に完璧に響き渡り、絶妙なフレージング、純粋なテクニック、そして繊細で自然なヴィブラートに彩られた輝かしい高音に支えられていた。彼女は、自身の身分が持つ尊厳と高貴さを保ちながら、悲しみ、後悔、そして静かな絶望をパフォーマンスに吹き込んだ。メイドの悪戯やエネルギーを反映する混沌とした第2幕のフィナーレにおいても、彼女は完璧に正確で表現力豊かであった。彼女の締めくくりとなる許しのアリアは、ただただ胸を締め付けられるものだった。
男性陣：力、パロディ、そして歌唱力
アルマヴィーヴァ伯爵役のフロリアン・センペイは、温かく叙情的なバリトンで歌ったが、役のテッシトゥーラに対しては時折少し高く感じられた。彼が挿入した変奏は、メロディラインを自身の声に適した音域へと頻繁に引き上げていた。これは標準的な慣習だが、低音域に降りる際には純粋な歌唱よりも演劇的な誇張に頼らざるを得ないこともあった。劇的には、伯爵の傲慢さと厚かましさを、精神的な機知と完璧なイタリア語のディクションで完全に体現し、この夜最も強力なパフォーマンスの一つを見せた。
リッカルド・ファッシは、フィガロに深く響くバス・バリトンをもたらし、劇的なバスの役柄にも十分通用する轟くような力強さを持っていた。彼のスラップスティックな演技は時折方向違いに感じられたが、これは歌手の直感というよりはコスキーの演出に起因するものと思われる。彼の歌唱のピークは最後のアリア「目を少し開いて」で訪れ、パフォーマンスの序盤では感じられなかったテキストと音楽の支配力を示した。
ケルビーノの輝き、スザンナの苦闘
婚約者のスザンナ役のアンドレア・キャロルは、残念ながら役不足に見えた。スザンナは（フィガロと共に）物語の主要なエンジンであり、あらゆる場面でアクションを推進する。キャロルのソプラノは核となる声の支えに欠けており、軽いスーブレットの声質になっていたため、より広い音楽的フレーズでは勢いを失い、高音だけがしばしば締め付けられた鼻声のように聞こえた。イタリア語の発音は立派だったが、レチタティーヴォは急いでいるように感じられ、本物のイタリア的な抑揚やテキストへの繊細さに欠けていた。しかし劇的には、適切にエネルギッシュであり、真の温かさと舞台上の喜びを伝えていた。
ケルビーノはレパートリーの中で最も愛される人物の一人であり、アルマ・ノイハウスはその役を十分に果たした。