Man of the masses

大衆の男

サンフランシスコでのヴェルディ『シモン・ボッカネグラ』において、アマルツブシン・エンクバットは見事であった。もっとも、舞台裏のドラマのほうが今回の新制作よりも説得力があったかもしれない。

ジュゼッペ・ヴェルディは、19世紀の偉大なオペラ作曲家の中で最も政治的であったと言える。そして彼は群衆の場面を愛していた。対立する派閥や政治的駆け引きを描くことを好んだ。彼のオーケストレーションと和声の才能は、集まった人々の声のために書くときに理想的な表現を見出す。一人の男の名が冠されているものの、『シモン・ボッカネグラ』においては群衆が重きをなしている。

この歴史的壮大な作品の初版（1857年）を完成させたのと同じ10年間に、彼は『リゴレット』（1851年）と『仮面舞踏会』（1859年）を完成させている。金曜日の夕方、ウォー・メモリアル・オペラ・ハウスでサンフランシスコ歌劇場のシーズン開幕公演『シモン・ボッカネグラ』を鑑賞していた際、この2つのオペラが何度も頭に浮かんだ。3つのオペラすべてに、荒涼感、さらには苦々しさが漂っている。一人の男が絶えず背後を警戒し、皆が本当に自分を捕らえようとしていることを知っているのだ。

2週間前、ウォー・メモリアル・オペラ・ハウスの外に群衆が集まった。劇場の経営陣に対するストライキを呼びかけたサンフランシスコ歌劇場管弦楽団とその支援者たちであった。契約交渉は決裂し、シーズン開幕公演『シモン・ボッカネグラ』の半数と、シア・マスグレイヴの『スコットランド女王メアリー』の開幕が中止となった。ストライキは、その動機や結果がどれほど高潔であろうと、解決に向けた試みがどれほど真摯であろうと、常に駆け引きや権力闘争、世間体が絡む。そしてヴェルディは、政治における個人的な事柄や、個人の政治性を描く物語において秀でていた。

ヴェルディが痛切に理解していたのは、外の世界から逃れる権利があると思い込んでいても、私たちは決して逃れられないということだった。私たちの生活はきわめて公共的である。常に誰かが見ている。それは良いこと（誰かが異常に気づいて様子を見に来るなど）にもなり得るし、息苦しいものにもなり得る。シモンにとっては悲劇である。

ハンブルク州立歌劇場のために初演され、サンフランシスコでキャサリン・M・カーターによって再演出されたクラウス・グートの演出の冒頭では、シモンはすでに死亡しており、裏切られた殉教者のように床に突っ伏している。十字架から降ろされた後のキリストの会葬者のように、群衆が彼の周りに集まっている。その後、グートの演出ではすべてが逆再生される。登場人物たちは後ろ向きに歩いて舞台から去り、シモンは起き上がって舞台奥に吊るされた巨大な鏡に映る自身の分身と出会う。これは彼が自分自身に気づき、何かが間違っていると理解する立場になる瞬間である。しかしその後の3時間で私たちが目にするのは、公的な人物がいかにして自身の公的性から生き残ることができないかという、本質的なオリジン・ストーリーである。

グートの演出は、このオペラをイタリアのネオ・リアリズム映画の装い（中折れ帽、無地のスーツ、シャビーシック、硬質な照明）に設定している。ヴェルディの政治劇はすべて計算と計画の上に成り立っている。誰もが共謀し、誰もが待つ。偶発的な出来事さえも完璧すぎるほどである。『ボッカネグラ』に混沌が立ち込める一方で、結末は不可避である（だからこそグートはすべてを巻き戻し、始まった通りの結末を迎えることを示す仕掛けを用いた）。オペラの舞台を戦後のイタリアに移すという彼の決断は、ただでさえ重苦しいオペラをさらに暗くした。

舞台を移すことはオペラを損なうものではないが、劇作法に多くを付け加えるわけでもない。台本の中世の設定（ヴェネツィアではなく、歴史上のジェノヴァ総督に基づいている）は、ヴェルディの心を痛めた「分裂したイタリア」という問題を浮き彫りにしている。オペラの背景となるイタリアの都市国家間の戦争は、20世紀に舞台が移されると重要性を失う。トレンチコートとピストルを持つことで、マフィアの抗争のように見えてしまい、表題役の政治的英雄主義――ワーグナーが愛による贖罪を『パルジファル』で称賛したのと同じくらい厳粛にヴェルディが義務を通じて称賛した英雄主義――が奪われてしまう。

クリスティアン・シュミットのリアルな装置には超現実主義的な要素があった。前述の鏡は実際にはもう一つの演奏スペースであり、極端な遠近法で描かれていた。強制的で非線形な遠近法を通じて、登場人物の分身が個人的な不安や欲望を演じ、時に主要な演技スペースに入り込んで動きを妨げることで、ドラマの根底にあるドラマが示される。私たちは、姿を見せないマリア・フィエスコ（ボッカネグラが愛し、娘をもうけた女性）を目にする。ヴェルディ作品におけるもう一人の「堕ちた女」であるマリアは、舞台奥の冥界を歩き、壁に自らの血を塗りたくった後に舞台裏で息絶える（大げさではあるが、壁に血がつく演出は誰しも好むものだろう）。

また、この装置は共産圏の国のホテルの宴会場を思わせるものでもあった。無機質なクリーム色の壁、最も安っぽいブラケット照明、摩耗に強い赤のカーペット。ジェノヴァの公共空間が、1960年代のブカレスト・マリオットの見本市の会場のように感じられた。とはいえ、壁に沿った冷暖房の格子に至るまで、リアルなセットの細部へのこだわりは見事であった。この設定によってオペラは実質的に「どこでもない場所」に置かれ、視覚的に他に観るものがないため、関係性や政治に私たちの注意を集中させることになった。

心理劇を深めるために登場人物の分身を作るという演出手法は何十年も前から存在している。それが効果を発揮することもあれば、そうでないこともある。グートの手にかかっても機能しなかったわけではない。しかし、ボッカネグラの分身が寂しげな夢遊病者のように歩いてくると、「あっちへ行け、シッシッ！」と独り言を言いたくなる瞬間もあった。ヴェルディは『ボッカネグラ』のために過小評価されがちな三重唱や二重唱を作曲したが、グートはそこに夢遊病者たちを登場させて手を加えた。人生の選択によって生み出される亡霊（ジェイコブ・マーリーのように）は決して私たちを離れないというグートの提示や、私的な空間が公的な空間になり得るという点は評価できた。しかし、観客の失笑（ウォー・メモリアルの観客としては珍しい）は、その趣向の乱用と明瞭さの欠如を物語っていた。

巻き戻しのメタファーや後戻りへの執着は、ヴェルディの命題である「私たちは常に前へ、どこまでも前へと進まねばならない。イタリアは前進しなければならない」という考えとは相容れないものであった。