У меня нет музыки, но я должен играть

「プロローグ。発見の時」：9月の最初のコンサートで、「スタジオ（・ニュー・ミュージック）」は、来るシーズンに向けて準備された音楽のほぼ全スペクトルを披露した。同時に、プログラムは聴衆をホールから「追い出そう」としているかのようだった。新しい作品が演奏されるたびに、聴き手は外に出るよう促される。まるでコンサート自体が、音符の演奏よりも、木の葉を揺らす風の音や草のざわめきになることを望んでいるかのようだった。

コンサートは鋼鉄で始まった。アレクサンドル・モソロフのアヴァンギャルド・バレエから唯一残された『工場。機械の音楽』である。RAPM（ロシア・プロレタリア音楽家同盟）の尽力により、このバレエが舞台に乗ることはなかったが、「機械の音楽」はコンサートのレパートリーとして定着した。指揮者のアンドレイ・セロフは、遠慮なく金管楽器を鳴らした。シーズン開幕として、このメカニズムの始動は文字通りのジェスチャーであった。それにもかかわらず、指揮者はアンサンブルと共に、管楽器の塊と弦楽器の「蒸気の雲」の中に、独自の叙情性と突然の静寂を見出した。そして、この巨大な「工場」の背景で、マリーナ・ルビンシュタインのフルートとイグナト・クラスィコフのクラリネットによる、長く曲がりくねった音が響くと、すべてが途切れた。ジャチント・シェルシの2つの小品『Ko-Lho』で、作曲家は心霊術のような空間を作り出した。楽器の音が絡み合い、未知の新しい楽器、メロディの亡霊を生み出した。ただ、指定された楽器のせいか、あるいは作曲家の意図によるものか、このメロディは空虚でよそよそしいままだった。プログラムは聴衆を遠ざけ続けた。

ついに、ジェラール・グリゼーの『パルティエル』がこの「アイデア」をクライマックスへと導いた。20分間にわたり、アンサンブルはたった一つの音の可能性を探求した。音は分解され、楽器間で受け渡され、異なるダイナミクスが与えられ、クラスターの中に配置された。最終的には、単純なノイズへと還元された。弦楽器奏者がささやき合い、誇らしげに弓に松脂を塗っている間、管楽器奏者は楽譜を片付け、マウスピースの掃除をしていた。セロフはネクタイを締め直す時間さえあった。演奏と騒音を止めた瞬間、音楽家たちは静止し、ホールは闇に包まれた。

チャールズ・アイヴズの『答えのない問い』は弦楽四重奏の音で始まった。弦楽器奏者はホールの視界に入らないバルコニーに配置されていたため、音源はどこにも見当たらなかった。しかし、視覚的な「錨」を失ったことで、プログラムは予期せず「解凍」され、聴衆の心を開き始めた。バルコニーから管楽器がクラスターや叫び声で割り込んできても、四重奏の瞑想的で穏やかな響きは不変だった。音楽は注目を避け、注目されない場所でこそ開花し始めた。

ピエール・ブーレーズの『ドメーヌ』を演奏したイグナト・クラスィコフのパフォーマンスにおいても、このパフォーマティビティからの離脱は顕著だった。この作品は一種の組み立てキットであり、演奏者が必然的に共同制作者となる。クラリネット奏者は、作品の2つの部分におけるセクションの順序を自ら決定する。クラスィコフはこれを線形的で、ある種叙情的な物語として構成した。音はためらい、静止し、次の瞬間には決然と前進した。

ダナ・フィシコの『溺死者の夢』は衝撃的である。サイクル『詩』の最後の作品で、作者はビデオ映像を伴わせた。スクリーンには、主人公の思考と幻影のテキストスコアによるタイムラインが流れる。ヴァイオリンは映像の横で、聴き手を作品へと導く。聴覚、視覚、そして死にゆく夢の読解という、時間を追う複数の方法が提示された。マリーナ・カタルジノヴァの手から、過去の記憶の断片のような小さなメロディが時折現れた。観客はこの作品において、3つの思考のラインを統合するミキサーとしての役割のみを求められる。

コンサートの締めくくりとして、アンサンブルはバシコルトスタンの作曲家アザマト・ハサンシンの世界初演作『アマナト』を演奏した。作曲家自身が指揮台に立った。中世において「アマナト」とは、帝国が同盟の保証として君主から取り上げた人質（王子やハンの息子）を指した。人間が主体性を失うのと同様に、スコア内の楽器も音楽的な重みを失い、ハーモニーはすべてを一つのモノリスへと圧縮した。最後には数人の奏者が鈴を持って舞台に残り、彼らが去るとホールは再び静寂に包まれた。 monumentalな産業機械の始動で始まったコンサートは、もはや働く者が誰もいない状況で幕を閉じた。