Le festival Automne à Varsovie sous l’empire des signes

現代音楽祭「ワルシャワの秋」が「記号の支配下」で開催されている。

ワルシャワ・フィルハーモニーでのオープニングコンサートは、サインだけでなく合図にも満ちていた。ローレンス・“ブッチ”・モリスの構造的・身振りの即興演奏手法「コンダクション」を取り入れ翻案したクシシュトフ・クニッテルは、自作『forMIA』（2026年）において、ライブ・エレクトロニクスを担当するとともに、共演者のヴァイオリニストのミア・ザベルカ、打楽器奏者のフベルト・ゼムレルとともに室内オーケストラを指揮し、リアルタイムで音を造形した。増幅されたヴァイオリンは多くの微小なグリッサンドを奏で、東洋の擦弦楽器のような粗い質感の音色を響かせ、エレクトロニクスによる持続音やブレス、オーケストラのトゥッティと自然に寄り添った。

アダム・ポレンプスキの『Post-music』（2026年）においても、身振りが特徴となっており、音楽劇的な要素をもたらしている。「曲の音量が小さいため」咳を控えるよう聴衆に求めるアナウンスの後、マルツェナ・ディアクン指揮によるカトヴィツェのポーランド放送国立交響楽団の演奏は、演奏動作を模倣する演奏者たちの沈黙から始まり、ティンパニの一撃を合図にようやく音が響き始めた。続いて完全編成となった同オーケストラは、カナダのアネスリー・ブラックによる『A sound, a narrow, a channel…』（2023年）で空間配置された。バルコニーの周囲全体に楽器奏者が配置され、後から1階席を移動する弦楽器奏者たちが加わった。緻密な音響の織り込みの中に、オーケストラが発する信号（クラスター、モールス信号、ロバート・ファルコン・スコットの第2回南極探検から着想を得た動物の呼び声）が組み込まれ、拡張され流動する空間の知覚を促した。

快楽主義とユーモア

ノヴィ・テアトルでHashtag Ensembleが披露した5曲のうち3曲に共通する穏やかな和声の美しさは、世代的な傾向とも言える。1990年代生まれのオスカル・トマラ、アレクサンドラ・スウィズ、サラ・グロイナリッチは、ドローン・ミュージックの瞑想的な充実感とスペクトル楽派の和声的繊細さの双方に通じている。純正律を取り入れるトマラの『Everything can be seen through the prism of』（2026年）では、極めて精緻なオーケストレーションが音源の曖昧さを醸し出し、器楽的に扱われる女性の声や、完全に姿を現さずに音響素材を編み込むエレクトロニクスが含まれる。アレクサンドラ・スウィズは『Presence』（2026年）において、アイデンティティは断片化された記憶よりも「組織原理の永続性」に依存していることを示唆する。ここでも微細な微分音が和声を彩り、弦楽五重奏と主として電子弓で演奏されるツィターが生み出す粒子感は、深い低音に強く根ざし、フィル・ニブロックの重層的な響きを想起させる。サラ・グロイナリッチは『Pure Bliss』（2022年）でエクスタシーに満ちた聴取を主題とした。エレクトロニクスがアコースティック楽器に対して人工性を際立たせ、Hashtagの演奏家たちは前年にパリでアンサンブル・アンテルコンタンポランが示した演奏よりもさらに丸みを与えていた。

コンサート後半に登場したのは、前回音楽祭の目玉となったワルシャワ復興を題材にした真面目なオペラの作曲家ではなく、軽快でいたずら好きな即興演奏者としてのツェザリ・ドゥフノフスキであった。アコーディオン、鍵盤、打楽器によるトリオ、Kompopolex Ensembleを通じて、ドゥフノフスキは『Musical Composition』（2026年）に音楽の洗練さを損なうことなく、ポーカーフェイスのユーモアを持つ演劇性を注入した。フェリーニの世界の歪んだ残響のように、色あせた抑揚を持つ旋律の断片や密やかなアルペッジョが、空の椅子のガチャガチャという音や、よろめくような非常に表現力豊かなドラムによって規則的に遮られた。

遍歴とマラソン

この機会に「音楽の家」と改称された雑誌『Krytyka Polityczna』のオフィスでは、複数の部屋でソロ、デュオ、トリオによる短い演奏が同時に行われた。キッチンエリアでは、打楽器奏者で即興演奏者のミウォシュ・ペンカラが、指定された時間通りにさまざまな調理器具を用いてジョン・ケージの『ウォーター・ウォーク』を演奏した。ジャウエン・ルドルフの『Elescarf』では対照的に、小太鼓の上に置かれた3つの小さなシンバルという極めて限定された楽器群から豊かなポリリズムを引き出した。ペンカラはヴァイオリニストのマテウシュ・コヴァルスキと合流し、ラドムの西に位置するポーランドの小地域カヨキの力強く魅力的な伝統音楽を披露した。コントラバス奏者のウーカシュ・オフチンニコフも加わり、ステファノ・スコダンビッビオの偽りのロック作品『& Roll』の演奏を終えたばかりのところへ合流した。ヴァイオリニストのアンナ・クフィアトコフスカとアイシャ・オラズバエヴァの2人は、デイヴィッド・ラングの『ミステリー・ソナタ』の変容するループから、サルヴァトーレ・シャリーノの『カプリッチョ』のうち3曲と、音色の変形、息の音の効果、倍音の付加によって音響的に歪められたテレマンの『ファンタジア』からの抜粋との大胆な交替へと移行した。

多数の島が配置されたリキッド・ルームのように構成されたクリエイティブ産業研究所の広大な空間では、5つのコンサートからなるマラソン公演が幅広い美学的広がりを見せた。ピアニストのマウゴジャタ・ヴァレンティノヴィチは、そのうち2つのプログラムで重要な役割を担った。アガタ・ゼムワの『dragonflies & monsters』（2026年）では、彼女の背後でゴム飛びの技を披露する2人の体操選手が校庭の記憶を想起させる中、ピアノ本来の技巧というよりも複数の鍵盤間を素早く移動する技巧が求められた。この技巧はアレックス・パクストンの『Car-Pig』（2021年）の圧倒的な音の奔流でさらに高められた。下段の鍵盤は旋律の密度を増幅させるサンプルをトリガーし、非常に速い右手との同期は容易ではない。