CHERUBINI, Medea – Épidaure

ギリシャ国立歌劇場は毎年、アクロポリスの麓にあるヘロデス・アッティコス音楽院でアテネ・フェスティバルの開幕を飾っている。しかし、同劇場が改修工事中のため、今年はエピダウロスの古代劇場に場所を移した。同地でオペラが上演されるのは数十年ぶりである。この復帰を記念し、歌劇場はかつて同地で上演された最も神話的なプロダクションの一つ、1961年にアレクシス・ミノティスが演出し、画家ヤニス・ツァルーヒスが美術・衣装を手がけ、マリア・カラスが磁力のような存在感で演じきった『メデア』を再現することを選んだ。

この演出に関する完全な記録や映像は存在しないため、演出家のパナギス・パグラトスは、自身の仕事を「再現」ではなく「再想像」と呼ぶことを好んでいる。ギリシャ国立歌劇場のアーカイブに残された断片的なメモや写真、いくつかの衣装からプロダクション全体を再構築する必要があった。この試みは情熱的で美しく、この種の考古学的な取り組みに対して早急に向けられがちな「アカデミズムの告発」以上の価値がある。しかし、1961年のプロダクションの特異性は、その洗練された装飾ではなく、当時の慣習的で堅苦しい演技を打ち破ったカラス自身にあった。舞台美術を再現することは、鳥が曲げた檻の柵を再建するようなものだ。ギリシャの歌姫は神話でありアイコンとなった今、野外展示の映像の中で小さな祭壇のように散りばめられ、もはやこの世のものではない聖性を帯びているため、避けられない比較を強いてしまう。

おそらくそのために、この舞台には固定された、防腐処理された記憶のような印象がある。リリ・ペザヌとトタ・プリツァによる美術・衣装は極めて美しいが、演出には身体の震えや視線の緊張感が欠けている。それは、今年5月にアテネで上演されたロマン・ジリベール演出の『カルメン』（1875年版の再現）が捉えていたものだ。美しい衣装を纏った合唱団員やエキストラの中には、身体や歩き方が日常的すぎる者がおり、この場所や全体的な美学が求める「構築された身体」とは乖離している。兵士たちの機械的で騒々しい足音はメデアとイアーソンの二重唱の冒頭に干渉し、序曲の間には、現代の服を着た手によってピットを囲むギャラリーの扉が開閉されるのが見える。過去と現在、表現と現実のバランスは非常に脆い。遠くに浮かぶドローン、第2幕でなかなか点灯しない懐中電灯、ピットで嵐が鳴っているのにスピーカーから流れる雷鳴。音楽がすべてを語っているのに、なぜ効果音を重ねる必要があるのか。

それでも、この場所自体がスペクタクルである。舞台背後に壁がないため、松の木、遠くの山、夜とともに星が輝く空、布を揺らす風といった最高の背景が視界に広がる。演出には成功した瞬間もある。オペラ冒頭のグラウケーの侍女たちの振付では、合唱団とダンサーが混ざり合い、ヴェールを優雅に揺らす様子が、まるでアングルの絵画が動き出したかのように見える。パグラトスは1961年の構成原理を正しく踏襲している。メデアと、クレオンとその従者たちを明確に分けることで、緊張のラインを描き出し、音楽的な構造を際立たせている。メデアとイアーソンの二重唱や、第3幕冒頭でグラウケーが毒の衣を纏い痙攣する場面も、この夜の最も成功したシーンの一つだ。オペラの終盤、舞台上のメデアが、遠くの闇の中に配置された合唱団が王女の死を悼む声を聴く場面は、閉ざされたホールでの舞台裏合唱よりも、まるで闇の深淵から嘆きが湧き上がるような美しい効果を生んでいる。

しかし、舞台背後の壁の欠如はオペラにとって音響上の問題を引き起こす。音が空間に拡散してしまい、特にオーケストラ、中でも弦楽器の音が遠く、痩せて聞こえる。14列目からは、本来受けるべき衝撃が十分に伝わってこない。ジャック・ラコンブの指揮は極めて慎重である。広大な舞台に分散した力をまとめるため、テンポを遅くしすぎて緊張感が途切れることもある。彼の解釈はロマン派とポスト・ロマン派の間で揺れ動き、「Dei tuoi figli la madre」ではプッチーニに近いヴァイオリンの響きが聴こえる。マリア・カラスを伴ってスカラ座でバーンスタインが引き出したような炎とコントラストが夢見られる。イタリア語訳されたこの版は、フランス語の原作のアレクサンドラン（12音綴）に基づきドイツ語で書かれたレチタティーヴォを伴っており、カラス時代のカットを多く維持していることもあり、混成的な性格を帯びている。ケルビーニが書いた最も力強い音楽の一つであろうメデアの最後のレチタティーヴォをすべて残さなかったのは残念だ。これらの音楽的・演出的な慎重さや不器用さは、準備期間の短さに起因するものかもしれない。単なる仮説だが、結果がそれを示唆しており、再演の機会がなかったことが惜しまれる。