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19世紀のバレエ作品の中で、改変、修正、追加、削除を受けずに今日まで残っているものは一つもないが、『海賊』はその中でも最も変化を重ねてきた作品である。1856年にアドルフ・アダン作曲、ジョゼフ・マジリエ振付によりパリ・オペラ座で初演された後、1858年にジュール・ペローがサンクトペテルブルクのボリショイ・カーメンヌイ劇場で上演した際には（マジリエの版を多く取り入れつつ）、チェーザレ・プーニによるオーケストレーションと追加曲が加わった。その後、アマチュア作曲家のピョートル・オルデンブルクスキーが作曲した断片が追加され、自身の好みに合わせて作品を変更したマリウス・プティパはレオ・ドリーブによる「花園の場」の大規模な場面を導入した。1915年にはリッカルド・ドリゴが加わり、「洞窟」でのパ・ド・ドゥを振付したサムイル・アンドリアノフは彼の音楽のコラージュを使用した。（ここでは、エカテリンブルクのパンフレットのためにバレエの変遷を分析したボグダン・コロリョクの優れた仕事に言及する必要がある。）振付はさらに頻繁に変更、切除、追加が行われ、現在マリインスキー劇場で上演されている『海賊』には、アグリッピナ・ワガノワ、ピョートル・グーセフ、ワフタング・チャブキアーニ、オレグ・ヴィノグラードフらの痕跡が見られる。要するに「サラダ」のような作品である。したがって、トルコの市場で売られる奴隷と彼女をハーレムの運命から救う海賊の物語を語り直すことを決めた「ウラル・バレエ」は、まとまった単一の総譜や振付家の独自の表現を侵害したわけではない。またひとつの、そして極めて明解なヴァージョンである。

劇場は特別にドミトリー・マズロフへ新曲を委嘱した（ロシア作曲家同盟のプロジェクト「楽譜とクオータ」が協力し、ロシア連邦文化省が財政支援を行った）。主に電子音楽で知られる多才な作曲家であるマズロフは、すでにウラル・バレエと協働しており、バレエ『ペローの童話』のために「青ひげ」のパートを作曲したほか、小品『静かに』や『手』を手がけている。しかし、多数の「古い」作曲家陣も退けられたわけではない。公演は、マズロフが始め、一貫して物語を語り、終わらせるという原則で作られており、4か所に彼によるオーケストレーションが施された19世紀の音楽の大規模な断片が挿入されている。

ウラル・バレエに12年在籍しているコンスタンチン・フレブニコフ（現在の彼のレパートリーは主にドン・キホーテ、キャピュレット卿、『ジゼル』の公爵といった演技役である）は、数年前から少しずつ小品を創作しており、3年前に初めて1幕物の作品（『砂』）を発表、2024年には前述のオムニバス・バレエ『ペローの童話』のために『長靴をはいた猫』を振り付け、そして今回初めて全幕作品の機会を得た。彼は脚本のボグダン・コロリョクおよびマクシム・ソコロフとともに、奴隷と海賊の物語の舞台を現代に移し、そのトーンを抜本的に変えた。なぜなら、観客はバレエの筋書きの不条理さに慣れているとはいえ（そのためにこの芸術を愛しているわけではない）、21世紀において中東のどこかで誘拐された女性たちが売られているのに楽しそうに踊っているのを見るのは困難だからである。かつてヴァディム・ガエフスキーがその著書でプティパのバレエにおけるこの奇妙さを指摘していたが、女性たちが美しい植物として提示されていた振付家の価値観を責めることはなかった。今回のバレエの制作者たちは、この齟齬を解消した。

舞台上には現代の貨物港、灰色のコンテナがある（美術：アナスタシア・ユディナ）。マズロフは冒頭から重苦しい暗闇と不穏な予感の雰囲気を作り出し、音楽には巨大なコンテナの冷たさが反映されているかのようである。巨大な箱の一つが観客に向けて開かれると、そこから女性たちが一人ずつ這い出てくる。人身売買人のランケデム（グレープ・サゲーエフはより自己満足的な人物として、アレッサンドロ・カッゲッジはより敏捷で従順、しかしより危険に見える人物として演じる）は、尊大なセイド・パシャ（ヴィクトル・メハノシン、マクシム・クレコフキン）に獲物を差し出す。古い『海賊』で将来のオダリスクたちがどのように舞台に現れたか覚えているだろうか。優美に着飾り手入れの行き届いた美女たち、バレエのファッションパレードであった。ここでは、コンテナにしがみつき、時に転びながら、ぼろぼろの服を着た疲れ切った乱れ髪の女性たちが外へ出てくる（衣裳：エレーナ・トルベツコワ）。警備員に飛びかかる力がある者もいれば、すぐに諦める者もいるが、全員の目に恐怖と憎しみが宿っている。そしてそこにメドーラが運ばれてくる（帝室バレリーナの威厳ある身のこなしを伝えるエレーナ・カバノワ、次いで小鳥のようなダンサーで壊れやすさと絶望的な希望を表現する桑原真名）。彼女は明らかにコンテナで運ばれてきたのではなく高級品であり、彼女の登場によって「21世紀」は後退する。なぜなら彼女は昔のバレエのようにバレエの神輿で運ばれ、ランケデムと踊るのは他ならぬ奴隷のパ・ド・ドゥだからである。音楽にはオルデンブルクスキーとドリゴが流れる。

港湾労働者の雑多な集団がいる一方で、売られる女性に対して主人が極めて丁重に接する昔ながらのデュエットの冷笑的な構図があるという、現実の奇妙な乖離がある。しかし劇場はそのようなゲームのルールを提示している。観客を完全に他人の不幸に没入させるのではなく、息をつく隙を与え（洗練された古典のデュエットを愛でさせ）る。続いてコンラッドの一味による取引場所への襲撃があり、それは迅速に行われ、第2場へと移る。舞台は従来通り洞窟である。しかし19世紀の美術家が好んだロマンティックな美しさはなく、第1場と同じ暗闇、不気味な岩の積み重なりがあり、中央にはいつ落ちて全員を押しつぶすかもわからない巨大な岩がぶら下がっている。物語は以前と同じで、コンラッドの部下たちが奴隷の女性たちを連れてきて、メドーラは自分に恋をしたコンラッドに彼女たちを解放するよう求め、彼がそれを受け入れることでナイフ沙汰の反乱が起きる。制作者たちはここでも疲れ切った犠牲者たちの正確な姿を描き続けており、ある盗賊の手から別の盗賊の手に渡ることを喜ぶ者は誰もいない。そしてここで大規模な海賊の踊りが現れる。純粋なエネルギーとテストステロンである。フレブニコフは、力と権力を自覚した喜びが溢れ出るこの男性的な祝祭を見事に構築している。