Глеб Лукомец: Суть музыки — распарывать реальность
作曲家グレブ・ルコメツへのインタビュー：新作『雪の女王への接近』と音楽の本質
彼は剥き出しの旋律を恐れない。グレブ・ルコメツのスコアには、生命力と極限の感情が宿っている。サンクトペテルブルク音楽院を卒業したばかりのグレブは、自信を持って自身の存在を主張している。彼の作品はエカテリンブルクの「ウラル・オペラ」で上演されており、演奏者にはサンクトペテルブルク音楽院室内管弦楽団、MolOtアンサンブル、合唱団Festino、モスクワのアンサンブルim Spiegelなどが名を連ねる。
ロシア作曲家連盟のレジデンス・プログラムにより、グレブ・ルコメツ（GL）は新作『雪の女王への接近』を書き上げた。この作品は9月末、「ウラル・オペラ・コンサート」プロジェクトにて初演される。ウラジーミル・ジャルニン（VJ）は、この作曲家に新作について、レオニード・アロンゾンの「美」、ダンスにおける「失敗」、そしてガリーナ・ウストヴォーリスカヤの音楽を聴きながらの夜のジョギングについて尋ねた。このインタビューは、ロシア文化省の支援を受け、ロシア作曲家連盟が企画した若手作家との対話シリーズの一環である。
VJ：『雪の女王への接近』において、ハンス・クリスチャン・アンデルセンの有名な童話はどの程度音楽の中に存在していますか？
GL：これは童話や擬人化を扱うというよりは、「原理（Principle）」に接近しようとする試みでした。『雪の女王』は閾（しきい）のイメージであり、「原理」はその背後にある緊張の最高点です。
VJ：楽器編成や曲の構造はその閾のイメージから生まれたのですか？
GL：大部分はそうです。楽器編成も私にとっては極限的かつ普遍的なものです。ピアノ、ヴァイオリン、フリスタ（木枠）付きの大太鼓、そして「ウラル・オペラ」のソリストによるヴォーカル・カルテットです。構造的には、『接近』は極北の霊的な詩やセルゲイ・エセーニンのテキストに基づいた舞踊歌唱曲集です。指針となったのはエフゲニー・ゴロヴィンの同名の著書で、彼はエセーニンの詩について「彼が子供の頃に雪の女王に見とれ、彼女がドアの覗き穴から手招きして連れ去ったような感覚がある」と述べています。これが詩的な鍵であり、季節を問わずすべてのテキストに形而上学的な冷たさが浸透しています。
VJ：形而上学的な冷たさですか？
GL：もちろんです。ヤグルマギクがただの吹雪になるはずがありませんから！
VJ：お気に入りの作家にはレオニード・アロンゾンもいますね。バレエ『クイック・デート』では彼のテキストを用いたヴォーカル・ナンバー「美のあとに美が」を組み込みました。アロンゾンの詩の何が特に惹きつけるのですか？
GL：美に対する彼の特別で、ある種過激な関係性です。私が使用したアロンゾンのテキストのストローフィカ（「虚無のあとに虚無が…」）は、美へと昇る階段です。各段階がより質の高い金属への移行であるミトラ教の階段のように、アロンゾンの詩はあらゆる制御を超越する美によって崩壊します。アロンゾンのテキストはすべてそうです。私は『クイック・デート』のフィナーレの二重唱を構成する際、同じ論理に従おうとしました。美について全体的に言えば、タチアナ・チェレドニチェンコはウラジーミル・マルティノフの音楽を「心地よさによる拷問」と評しました。それに倣えば、美の生息域は常に拷問の領域であると言えます。インフェルノです。
VJ：それもアロンゾンの美についてですか？
GL：もちろんです！彼の「虚無」というカリグラムを見れば十分でしょう。アロンゾン自身をこう評します。1.「…しかしペテルブルクにはもう何年も空がない…」、2. ララララ、3.「主よ、あなたはあまりに眩い光で輝いているので、私にはあなたが見えない！」（天国的な大文字）、4. アロンゾンは我々全員にとって不可避である。
VJ：あなたは小さな北の街の出身ですね。その経験は作品の音や空間の感覚にどの程度影響しましたか？
GL：私が12歳まで住んでいたセヴェロモルスクは、超越的な空間の領域です。ここのエネルギーは解体されており、「閾の守護者」の家です。実存的な対比の原理が支配的で、深淵と白く輝く広がりが同時に存在し、赤と黒の太陽、高みと泥、焼き尽くすような空の青さ、それが私の故郷の記憶です。同時に血は南のものであり、バシキリアは私の肉体です。内側は煮えたぎり、外側は氷の殻に覆われている。最も鋭い記憶の一つは、かじかんだ青い手で、暗い隅の椅子に隠れて角砂糖をかじっていたことです。北とは大体そういうものです。音楽や演奏は、その後、冷めたアゴニー（苦悶）のプリズムを通してのみ認識されるようになりました。外見は冷たく、内側は火事。だからこそ、一方ではヘンデル、ストラヴィンスキー、ヤナーチェクであり、他方ではラブレー的な極限のチャイコフスキー、アルカン、マーラーなのです。
VJ：1年前にサンクトペテルブルク音楽院を卒業されましたが、あなたの作品は「メタモダンの女王」ナスターシャ・フルシチョワのスタイルと比較されることがよくあります。この比較は妥当ですか？
GL：私たちがカデンツァをとても愛していることは確かです！
VJ：ある意味であなたも「アンファン・テリブル（恐るべき子供）」ですか？
GL：音楽学校時代、私は「学習プロセスを妨害する」という理由でピアノのクラスから追い出されました（ギターを専攻していました）。それ以来、私は反抗の精神から出発しています。音楽は我々を破壊し、暴き、興奮させるべきであり、それが「現実を切り裂く」という音楽の儀式的な本質に集約されると確信しています。これを達成することが自己目的ですが、実際には「コップの中の嵐」になっているかもしれません。もう一つの「破壊」の結果として、ピアノは私にとって禁断の憧れ、つまり到達できないが足を踏み入れなければならない「閉ざされた聖なる庭（hortus conclusus）」のようなものになりました。そのようなピアノへの接近こそが、生を超えた領域、超個人的な広がりへと解き放たれる緊張感に到達できるのではないか。神話の新しい血を探すこと、それこそが作曲において私を唯一興味を惹くものです。
VJ：『接近』はチャイコフスキーの音楽と同じプログラムで演奏されます。「ウラル・オペラ・コンサート」のキュレーター、ボグダン・コロリョクが意図的にそのような対話を構築しました。あなた自身、ピョートル・イリイチ（チャイコフスキー）は身近な存在ですか？
GL：チャイコフスキーは私の人生において二度の「青春の恐怖」です。最初のショックは、音楽学校時代の作曲とギターアンサンブルの教師、セルゲイ・クラフチュクのおかげでした。セルゲイ・アダモヴィッチはある時、『子供のアルバム』の冒頭曲を4本のギター用に編曲しました。私は技術的に常に問題を抱えていたのでベースラインを弾いていましたが、その時すでに後半のオスティナートにひどく緊張させられました。
