Plansch-Party der Roaring Twenties

金色のきらびやかなドレスを着た若い女性が巨大な舞台に登場する。彼女はたった一人で、劇場楽屋の化粧台にありそうな額縁入りの鏡を手にしている。ジュゼッペ・ヴェルディの『椿姫』前奏曲の、虹色に輝くようなメランコリックな弦楽器の響きの中、彼女は鏡に映る自分を見つめ、自身の人生を省みる。そして、その鏡を思い切って水の中へと投げ捨てる。パオロ・ファンティンの舞台美術において、これはボーデン湖の温かい水で満たされた水槽であり、前回のフィリップ・シュテルツ演出『魔弾の射手』で30年戦争により荒廃した村として使われた場所でもある。そこでは、文字通り沈みゆく世界の驚きがいくつも演出されていた。

しかし、今年のブレゲンツ音楽祭の記念公演における中心的なメタファーは別のものだ。空に向かって斜めにそびえ立つ、86枚の鏡の破片による巨大な壁である。湖上舞台の床にも砕けた鏡の破片が散らばっており、まるで氷塊のように見える。その冷たさは、今回の演出の温度感と重なる。初日の夜は穏やかで魅力的な夏の夜だったが、ダミアーノ・ミキエレット率いる演出チームによる舞台化は冷ややかな印象を与えた。ミキエレットが娼婦ヴィオレッタ・ヴァレリーの運命を解釈するのは今回が初めてであり、それがブレゲンツの湖上舞台というXXLサイズのフォーマットで行われた。

巨大な期待、そして穏やかな失望。期待は非常に大きかった。プッチーニの『蝶々夫人』や直近のカール・マリア・フォン・ウェーバーの『魔弾の射手』といった前回の演出が、想像力豊かで魅力的な視覚表現によって、ブレゲンツ音楽祭でしか成し得ない芸術的インスタレーションとしてアイコン化されたからだ。パオロ・ファンティンが考案した鏡の壁も、複雑な油圧装置で動く要素を含んでおり、客観的に見て記念碑的である。ただし、照明が反射して観客を眩惑させるため、本物の鏡ではない。木製のパネルに特殊な技術でコーティングと塗装が施され、光やビデオ投影（ヴィオレッタの人生の各場面を映し出す）に適したものとなっている。

唯一の大きな「ワオ」効果。しかし、想像力豊かで賢明に考えられ、音楽祭の技術によって巨大化されたものが、必ずしも印象的あるいは感動的な演劇につながるわけではない。2時間に短縮されたこの湖上『椿姫』の終盤、一度だけ大きな「ワオ」効果が訪れる。ヴィオレッタの死への対峙が、最後ののアリア「さようなら、過ぎ去った日よ」で頂点に達する時、印象的な光景が現れる。鏡のインスタレーションの中央が内側に動き、クレーター状の地形を形成する。そこから直径6メートルの巨大な漆黒の球体が現れ、舞台面まで転がり落ちてヴィオレッタに触れる。彼女は、ルート・ベルクハウスのハンブルク公演『トリスタンとイゾルデ』でイゾルデが月を抱きしめたように、死をもたらす隕石を抱きしめる。彼女のアンダードレスには球体と同じ黒い染みが現れており、最後に水から拾い上げた鏡にも、医師がレントゲン写真で診断した病の徴候が示されている。しかし、この魔法のような一瞬が、鏡のインスタレーションにかかった全労力を正当化するのだろうか。

火山の上の退廃的なダンス。演出はドラマツルギーや物語の面でほとんど意味をなしていない。右上の要素が下に倒れてアルフレードのロフトが現れ、彼が画家カラヴァドッシの同僚のように自ら壁を紫色に塗り替える場面がある。彼がそこで「私は空に住んでいるようだ」と歌うのは合っている。左上には医師の診察室が見え、レントゲン写真を解釈する様子も映る。クレーターは最後のカーニバルシーンで、ダンサーたちによる「火山の上のダンス」の場所となる。しかし、作品の二つの大きな祝祭シーンは、オペレッタ風の髪飾りをつけ、水着姿で水遊びをする人魚たちのサーカスのような余興に成り下がっている（衣装：カルラ・テティ）。振り付けの締めくくりとして、3つの噴水が湖の水を空高く噴き上げる。

短命なショーの瞬間。ダミアーノ・ミキエレットが物語を移し替えた「狂騒の20年代の水遊びパーティー」は、付加価値はないものの、短期間の視覚的なショーとしての価値は提供している。しかし、人物演出において報告すべきことはほとんどない。アルフレードとヴィオレッタ、そしてヴィオレッタと父ジェルモンの二重唱は、広大な舞台のせいだけでなく、人間的な疎外感を表現するためか、距離を置いた会話として構成されている。演出は「道を踏み外した」ヴィオレッタに対する社会的な圧力という側面を掘り下げておらず、彼女の運命は観客の心を揺さぶるには至っていない。