Brett Dean, Of One Blood in Munich

学生時代、新聞で「ヘックラー（野次を飛ばす人々）」という、極めて反動的な美学を持つ二人の作曲家について読んだことを覚えている。彼らはハリソン・バートウィッスルの『ガウェイン』を強く嫌い、コヴェント・ガーデンでの再演に抗議した。私は学生時代にその後の再演で『ガウェイン』を聴き、圧倒された。しかし当時、単に気に入らない、あるいは出来が良くないという理由だけで上演に抗議するという考えには困惑した。当時、私はオペラハウスのレパートリーについて詳しくなかったが、新作やモダニズム作品で溢れかえっているという考えは明らかに不条理だった。

ブレット・ディーンの新作オペラ『Of One Blood』のミュンヘン・ナショナルシアターでの公演終了後、作曲家、台本作家のヘザー・ベッツ、そして（おそらく）演出のクラウス・グートが舞台に現れた際、一部から大きなブーイングが起こったことにも同様に困惑した。初演ではなかったため、彼らの登場は予期せぬものではあったが、歓迎されるべきものだったはずだ。新作オペラの2幕を（見たところ）満足して座っていた人々が、その音楽（あるいは台本や演出かもしれないが）に対して、拍手をかき消そうと野次を飛ばさねばならないほど強く感じたのだろうか？もしオペラが気に入らなかったり、批判があったりするならそれはそれで良いが、なぜそのような行動に至ったのか。それは無思慮に反動的でも、過激に前衛的でもなく、巧みに作られ、演奏され、演出されていた。拍手を控えるという、私たちも時折行うような対応では不十分だったのだろうか。振り返ってみても答えは出ないが、その経験は不穏なものであり、あの奇妙でいじめのような反応の標的となった人々への懸念も含め、今も続いている。

「Of One Blood（同じ血）」という言葉は、メアリー・スチュアート（スコットランド女王）が、従姉妹であり敵対者（歴史的にも、本作のドラマ的にも）であるエリザベス1世（ここではエリザベス・チューダー）に宛てた手紙の中の「私たちは同じ血を引き、同じ国、同じ島にいる」という一節を指している。ベッツの台本は、16世紀の書簡や資料から着想を得て構築されている。視覚芸術家であるベッツは、場面設定において興味深いアプローチをとった。例えば、現代あるいはグートの演出では未来のウェストミンスター寺院を舞台とし、ヘンリー7世礼拝堂の対極に二人の女王が眠る様子を描く。これは二人の墓を建立したジェームズ6世および1世の命令によるものだ。この視覚的要素は、二人が一度も会うことのなかった人生を描くというドラマ上の難問を解決する鍵となっている。白い臨床的な空間に、かすかな英国垂直様式のゴシックが漂う舞台で、二人は別々に動き、やがて舞台の左右で同時に登場する。二人は「配偶者（consort）」の従者を伴うが、これは音楽的な意味での「コンソート」である。二人は言葉や行動で反応し合い、近づくが、決して出会うことはない。二人のデュエットは、舞台上にいない時にのみ成立する。

台本には「-eth」という古風な三人称単数形が使われる一方で、「thou」に対して「wilt」ではなく「will」が使われるなど、理解しがたい点もあるが、言語の変化を反映しているとも言える。夫婦である作曲家と台本作家の協力関係は実り多いものだった。グートの演出による墓の洗浄と帰還という枠組みも興味深い。低音のペダル音（電子音と思われる）で始まり、バイエルン国立管弦楽団がウラディーミル・ユロフスキの指揮のもとで演奏する。エリザベスの場面では、チェンバロ奏者のマハン・エスファハニが舞台に登場する。エスファハニは新音楽のために多大な貢献をしており、彼の楽器は古と新の境界を橋渡しし、オーケストラや電子音と融合した。このようなタイムトラベルのドラマ的可能性は多岐にわたっており、解決を急ぐのではなく、観客に思索を委ねるという点で優れていた。