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パルマで毎年開催されるヴェルディ音楽祭は、十字軍、征服、植民地抗争といった「遥かなる世界」を巡り、まずはめったに上演されない『アルツィーラ』のためにペルーへと立ち寄った。

1736年にヴォルテールがパリで啓蒙主義の戯曲『アルジール、またはアメリカ人』を発表した際、彼は同じペルー人女性を巡るインカの戦士とスペインの征服者の対立に象徴される、ヨーロッパによるアメリカ大陸先住民征服の政治的悲劇を古典的で優雅なアレクサンドラン詩句に落とし込んだ。ヴェルディが1845年にナポリでオペラのロマン主義の精神のもとこの題材を取り上げたとき、ラテンアメリカの諸民族は1820年代にシモン・ボリバルに触発された革命によって大半が独立を達成しており、帝国の力はもはや無敵とは思われなくなっていた。被支配民族は絶望的に征服されているようには見えなくなり、テノールのサモーロとバリトンのグスマーノによるソプラノのアルツィーラを巡る争いは、すでに19世紀の近代的な国家対立の感覚によって形作られていた。ヴォルテールにとってはヒット作であったものの、『アルツィーラ』はヴェルディにとって最も成功しなかった作品の一つであり、今日でも最も無視されている作品の一つである。この秋、パルマのヴェルディ音楽祭でジェームズ・コンロン指揮により上演された新制作は、スリリングなアリアの連続や、とりわけ両幕の壮大なアンサンブル・フィナーレにおいて若き天才の姿を存分に見せつけ、ヴェルディ愛好家なら誰もが知っておくべき作品であることを証明した。

今年のパルマ音楽祭のテーマは「遥かなる世界（mondi lontani）」であり、取り上げられたオペラはすべてヨーロッパの外に設定されていた。パルマ王立歌劇場で上演された植民地時代のペルーを舞台とする『アルツィーラ』と古代バビロンの『ナブッコ』、そしてヴェルディの故郷ブッセートで小規模な制作として上演された古王国エジプトの『アイーダ』である。さらにコンロンは、ヴェルディの誕生日である10月10日にガラ・コンサートを開催し、『海賊』第2幕と『イェルサレム』第3幕の演奏会形式上演を含めた。どちらのオペラもめったに上演されず、それぞれの幕はオスマン帝国時代の地中海（『海賊』）や十字軍の聖地（『イェルサレム』）において、イスラム世界（具体的にはその後宮）に対するキリスト教徒の攻撃を描いている。

ヴェルディが思い描いた広い世界の地理は、全体として見れば、1780年代のモーツァルトの『後宮からの誘拐』のような初期のトルコ風スタイルや、1920年代のプッチーニの『トゥーランドット』のような後期の五音音階による「中国風」の側面のように、音楽的なエキゾティシズムの語法を創作することではなかった。ヴェルディのバビロニアやエジプトの登場人物は、ヨーロッパの登場人物と非常によく似た歌い方をする傾向があり、『アルツィーラ』のペルー人も同様である。実際、イタリア統一と独立を目指す「青年イタリア」運動の時代であった1840年代におけるヴェルディのオペラの政治性は、『ナブッコ』のヘブライ人、『マクベス』のスコットランド人、そして同様に『アルツィーラ』のペルー人の合唱が、ウィーンのハプスブルク帝国皇帝によって支配されていたイタリア各州の解放を目指すイタリア・リソルジメントの国民感情を一部反映していたことを意味していた。1845年の『アルツィーラ』と劇的構造が最も近いヴェルディのオペラは1844年の『エルナーニ』であり、ソプラノを巡るテノールとバリトンの同じ対立構造を持ち、テノールはバリトンの帝国権力に対する政治的反逆者である。『エルナーニ』においてバリトンはスペイン国王でもあるハプスブルク家の皇帝カール5世その人であり、『アルツィーラ』のバリトンはおそらくペルーにおけるカール5世のスペイン代表者である。歴史的および現代のハプスブルク家に対するヴェルディの生涯にわたる政治的敵対心と両義性（『ドン・カルロ』を想起されたい）は、「遥かなる世界」に対する彼のオペラの構想さえも形作り、『アルツィーラ』のペルー人を祖国のために戦う名誉イタリア人へと仕立て上げた。

軍隊の行進リズム、アレグロ・ブリッランテ、フォルティッシモで締めくくられる序曲に続き、ペルー人の男声合唱が不運なスペイン人捕虜を捕らえているプロローグで幕が上がる。短いオーケストラの導入部はピアニッシッシモ（ppp）で始まり、続くクレッシェンドによって、捕虜を処刑しようとする合唱が「死ね、死ね（Muoia, muoia）」という言葉とともに爆発的に登場する。8分の6拍子で推進される総譜には「全員極めて激しいアクセントで（tutti con accenti ferocissimo）」と記されており、1小節に2回、「muoia」の両方の音節に打撃のような激しさでアクセントが置かれる。ナポリのサルヴァドーレ・カンマラーノによる台本は、合唱に「千の責め苦の苦しみ（il tormento di mille tormenti）」という惨たらしい死を激しく要求させる。実際、激しさは軍事衝突の両側においてこのスコアを支配する精神であり、ヴェルディ最短のオペラである凝縮された90分間の音楽を通じて、闘争の感情的な激しさに対する救いが比較的少ないこのオペラにおいて、一部のヴェルディ愛好家はより多くの哀愁や広がりのある叙情的な瞬間を望むかもしれない。とはいえ、音楽は決して単調ではなく、「Muoia muoia」の合唱はト短調からト長調への転調と、8分の6拍子のままで3連符の伴奏に乗せた起伏のある旋律に付けられた「おお戦いに倒れた兄弟たちよ、墓から叫びながら立ち上がれ（O fratelli, caduti pugnando/ dalle tombe sorgete ululando）」という全く新しい感傷的精神の導入によって突如として変貌する。コンロンのタクトとマルティーノ・ファッジャーニの合唱指導のもと、パルマ王立歌劇場の合唱団はこの調性と精神の転換を魔法のようなものにし、ペルー人たちは倒れた兄弟たちに墓から立ち上がって勝利の賛歌に加わるよう呼びかける。それはヴェルディを含むイタリア人が自らの民族的リソルジメントのために作曲したような賛歌であった。

アントニオ・ポリによって英雄的な響きと感動的な熱情をもって歌われたこのオペラのペルー人のテノール主人公サモーロは、プロローグで劇的に初登場し、千の責め苦による死を迎えようとしている捕虜を解放するようインカの同胞に要求する。「老人よ、自分の民のもとへ帰れ」と彼は宣言する。「そして我々を野蛮人と呼ぶ者たちに、野蛮人がお前の命を与えたのだと伝えるのだ」。ヴォルテールと同様、ヴェルディとカンマラーノは、誰が真の「野蛮人」であるかという問いに関心を抱いていた。