Roma, Teatro dell’Opera – Le nozze di Figaro (cast alternativo) - Connessi all'Opera

上り、下り、疑い、望み、企む。そしてあらゆる年代で愛する。ときめき、期待、裏切り、苦悩の中で。しかし最後には許し合い、多かれ少なかれすべては元通りに収まる。それは、意識と無意識の前室として考案された、クリーム色の羽目板が施されたエレガントな単一の固定空間（第2幕のみ幅の広い階段が取り払われ、狂気の日の暖かい光を取り込む3つの扉と3羽のカラスがとまる高い窓が残る）のなかで、真実、メタファー、そして極めて独創的で具体的かつ過剰運動的な音楽の流れに後押しされた虚構とともに、人生の予測不能な愛の階段で繰り広げられる。

これは、モーツァルト生誕250周年を機に2006年に誕生し、2016年にカナディアン・オペラ・カンパニーに引き継がれた、ドイツ人演出家クラウス・グートによるモーツァルト作曲『フィガロの結婚』の歴史的なザルツブルクのプロダクションが具現化したものである。20世紀の衣裳も手掛けたクリスティアン・シュミットによる洗練された舞台美術、オラフ・ヴィンターの表現力豊かな照明、ラムセス・ジグルが刻み込んだような振付の動き、アンディ・A・ミュラーによる不可欠な映像演出、そしてロニー・ディートリヒの明快なドラマトゥルギーのもとで構築されている。

この舞台は20年を経てイタリアで初めてローマ歌劇場にて上演され、当時と変わらぬ十全で相応しい成功を収めた。宙吊りの象徴性や澄んだ灰色、20世紀40年代を思わせる視覚的刺激など、多くの点でマグリットの絵画を思わせるこのプロダクションは、時間の経過による綻びや曇りを感じさせない。行動、表現、表象の間の厳密かつモーツァルト的な均衡により、それ自体が金字塔として機能しており、グートのキャリア初期の重要な跳躍台となった。その切り口は心理的、哲学的、象徴的であり、終幕においては、変装による夜の出会いの庭を館内の揺らめく影へと変換し、劇の結末で階段を覆う壁を下ろして教訓のための虚構を越えた第4の壁とするなど、効果的に演出されている。

ダ・ポンテとモーツァルトによる三部作の第1作に関する音楽学的な分析と一致するように、関係性と引力の迷宮的なゲームを導くのは、狂言回しであり鍵となるズボン役の小姓ケルビーノの衝動的な思春期の欲求（クンツェに言えば「偶然」）である。ケルビーノは台本でも楽譜でも突然現れ、結婚を控えたスザンナとフィガロの情熱的なカップル、倦怠期を迎え裏切りに満ちた伯爵夫妻の生活とバランスを掻き乱し、幼年期と成人期、男性性と女性性、肉欲と抽象的な夢想の狭間に揺れながら、他の登場人物たちの心情と行動をも支配し狂わせていく。

ここからクラウス・グートは、ケルビーノの演劇的な分身である言葉を話さない「ケルビム」を生み出した。有翼のクピドのように飛び回り（冒頭では3組のカップルに神話の3つの林檎を差し出す）、あるいは邪悪な人形遣いのように主人公たちの背後に陣取ってその身振りや運命を先回りして操り、ジャン・ブラスカのような活発な身体性を持つディオニュソス的精霊のようでもある。このパントマイム役は、初演時28歳だったオリジナルキャストのウリ・キルシュ（俳優、ダンサー、アクロバット）が今回のローマ公演でも演じており、巧みな身のこなしと軽やかさで縦横無尽に立ち回っている。

また今回のローマ公演における大きな注目点の一つは、ローマ歌劇場管弦楽団の指揮台に若きエマニュエル・チェクナヴォリアンがデビューしたことである。1995年生まれでアルメニアにルーツを持ち、オーストリアで生まれ育った彼は、2024年9月よりミラノ交響楽団の音楽監督を務め、2025年にはアッビアーティ賞を受賞するなど多くの交響曲を手掛けてきた。フィレンツェ五月音楽祭でのヴェルディ『仮面舞踏会』に続き、オペラ指揮としてはわずか2作目となる挑戦であった。この様式、機敏な運動性、メスで切り裂いたような明瞭で鋭く輝く器楽音の定義において、彼に極めて適したレパートリーである。31歳のチェクナヴォリアンが引き出すモーツァルトは、管弦楽的に言えばザルツブルクの源流から直接汲み出されたような純粋なウィーン古典派様式であり、明るく軽快で、音色や強弱、形式の細部に至るまで彫琢され、厳格さと瑞々しさ、優しさと冷徹さを併せ持つ。序曲は生気と透明感、アクセントの鋭さ、管楽器とティンパニへの美しい開放感、弦楽器群の熱気ある推進力によって録音級の出来栄えを示した。しかし、それ以降はオーケストラピットの中だけで完結しているかのように進められ、しばしば（以下原文途切れ）