Bayerische Staatsoper 2025-26 Reivew: Turandot

（写真提供：ジョフロワ・シエ）

『トゥーランドット』はプッチーニの最後の、そしておそらく最も偉大なオペラの功績である。『ラ・ボエーム』『トスカ』『蝶々夫人』『マノン・レスコー』といった頻繁に上演される傑作とは対照的に、感傷に頼る部分が少ない。オーケストレーションはより豊かで洗練されており、オリエンタリズムの色彩は『蝶々夫人』以上に完全に実現されている。

このオペラは、フランソワ・ペティ・ド・ラ・クロワの東洋物語集『千一日物語』（1710-1712年、千夜一夜物語とは別物）に含まれるおとぎ話に由来する。この物語は、1762年にカルロ・ゴッツィ伯爵によってコメディア・デラルテの劇として翻案された。

プッチーニは『トゥーランドット』を完成させることなく、スコアを書き終える前に死去した。しかし、死後15ヶ月を経て1926年に初演された。プッチーニはリッカルド・ザンドナーイに完成を託したいと希望していたが、息子トニオは出版社リコルディの意向もあり、フランコ・アルファーノを選んだ。アルファーノは当時、豪華なオーケストレーションが『トゥーランドット』と親和性のあるオリエンタル・オペラ『サクンタラーの伝説』（1921年）を作曲したばかりであった。

不特定の時代の中国を舞台とする『トゥーランドット』は、その異国情緒から多くの魅力を引き出しており、それは本作の並外れた訴求力に不可欠である。しかし近年、多くの演出家はこの魔法の世界を放棄し、そうすることでドラマの本質が浮き彫りになると主張している。ゼフィレッリ流の過剰な「シノワズリ」は確かに重苦しくなり得るが、過度に簡素な演出は作品の劇的な力を損なうリスクがある。オペラの幻想がその魔法を完全に行使するためには、観客は未知の異国的な領域へと運ばれなければならない。

カルルス・パドリッサによるミュンヘンのバイエルン州立歌劇場での2011年版演出（6月30日鑑賞）は、「壮大なスペクタクル」を詰め込む手法をとったが、結果は賛否両論であった。映像の一部は確かに見事だったが、その多くは頭痛を誘うような混乱に過ぎなかった。開演が15分ほど遅れた後、案内係は観客に3Dメガネを強要した。それは忙しない舞台セットに奥行きを与えたが、同時に偏頭痛も引き起こした。ローランド・オルベターのセットとチュ・ウロスの衣装は様々なスタイルの寄せ集めで、本物の中国風のものもあれば、他のアジアのインスピレーションが混ざったものもあった。両者は2010年の上海旅行から着想を得てその街の雰囲気を出そうとしたようだが、『トゥーランドット』が数千年昔の伝説的な北京を舞台にしていることを考えると奇妙な決断である。「謎解きの場面」など一部を除き、パドリッサと制作チームの映像は、簡素で削ぎ落とされた演出を渇望させるものだった。最も魅力に欠けたのは、場違いに見えるホッケー選手やアイススケーターの登場である。演出家チームのもう一つの目的は、帝国中国（あるいは現代中国？）の抑圧を表現することだったが、その結果は低予算の1980年代ディストピアSF映画のセットのようであった。

トゥーランドット役はどのソプラノにとっても非常に困難な役であり、イタリア・オペラ全作品の中でも最も過酷なものかもしれない。重いテッシトゥーラに対峙できるドラマティックな歌手が必要であり、クリステル・ゴルツ、ゲルトルート・グロプ＝プランドル、ビルギット・ニルソン、グウィネス・ジョーンズといった多くのワーグナー歌手がこの役を歌ってきた。ソ連崩壊後、ロシアの巨大な声を持つ歌手たちがこの役を担ってきた。アメリカのソプラノ、ソンドラ・ラドヴァノフスキーは、今日では珍しい非スラブ系のトゥーランドットである。彼女は巨大な声や高音域の容易さなど、この役に求められる要素の多くを備えている。しかし、彼女はドニゼッティの女王役など、自身のものとしているベルカントの役柄により適している。彼女の最大の資産はその表現力であり、それはプッチーニの最も過酷な役においても確かに価値がある。イタリア語は理解できたが、ディクション（発音）は彼女の最大の強みではない。これは簡単に改善し、完璧にさえできたはずなので残念である。

第2幕の聴かせどころ「この宮殿で」は力強かったが、単調だった。トゥーランドットが、異国の侵略者に誘拐されレイプされた先祖ロウ・リン（彼女の男性に対する永遠の復讐の理由）を回想する場面では、優しさと怒りを聞きたかった。第3幕では、氷の王女が溶け始める兆しがあった。実際、これが彼女にとってオペラの中で最高の瞬間だった。素晴らしい演技のおかげで、ラドヴァノフスキーはリューの犠牲に心を動かされ、後悔の念さえ抱いていることを納得させた。リューが息を引き取り、ティムールが恐怖に叫ぶ中、「氷の王女」は彼を助けに駆け寄った。カラフを見る彼女の眼差しも変わり、深い変容を示した。これはリューの死で終わるこの演出の成功にとって不可欠な要素だった。トゥーランドットは打ち負かされ、カラフの愛に屈したと結論づけることができる。実際、プッチーニの最後の音符でのオペラの突然の終わりは、もはやそれほど唐突ではなかった。

韓国のテノール、ヨンフン・リーは驚異的なパワーの持ち主である。私は彼をリセウ大劇場の『アイーダ』のラダメス役で初めて聴いた。彼は殺人的なアリア「清きアイーダ」を驚くほど容易に歌いこなし、全くもって驚異的なドラマティック・テノールだった。しかし、ディクションには改善の余地があり、彼の演技を「木偶の坊」と評するのは控えめな表現だった。6年を経て、リーはディクションと演技の両面で大きく進歩した。声は6年前と同じくらい印象的である。

よりニュアンスのある歌唱のおかげで、彼は柔らかく歌い、素晴らしいコントロールで無数の感情を表現することができた。また、巨大な声を持つドラマティック・テノールにありがちな、無差別にフォルテで歌うという罠にも陥らなかった。言うまでもなく、第3幕の「誰も寝てはならぬ」は劇場を沸かせた。

魅力的なリリック・ソプラノの持ち主である南アフリカのゴルダ・シュルツは、リュー役としてはミスキャストだった。この役は要求が……（※原文途切れ）