Theatro Municipal do Rio de Janeiro 2026 Review: Salvator Rosa (Cast A)
リオデジャネイロ市立劇場 2026年公演レビュー：『サルヴァトーレ・ローザ』（キャストA）
（写真：ダニエル・エベンディンガー）
アントニオ・カルロス・ゴメスとアントニオ・ギスランゾーニによるオペラ『サルヴァトーレ・ローザ』は、常に観る価値のある作品である。ゴメスのグランド・オペラ作品の中で最も人気のあるこの作品には、キャッチーな旋律が数多く含まれている。リオデジャネイロ市立劇場の今回のプロダクションは、エネルギッシュであり、歴史的に重要なものとなった。約1世紀ぶりに、新しい校訂版を通じてこのオペラが全曲上演されたのである。問題は、そのエネルギーと熱意にもかかわらず、パフォーマンスにもう少し野心があればと思わせる点である。
アントニオ・カルロス・ゴメス
カルロス・ゴメスの作品については語るべきことがあまりに多く、もし正当に評価しようとすれば、このレビューは小説のように長くなってしまうだろう。このブラジル人作曲家の作品の受容は、なされる場合であっても、センセーショナルでしばしば神話的な伝記的記述の中に埋没するか、あるいは彼の音楽がいかに奇妙であるかを強調しようとする衝動の中に消えてしまうことが多い。現代の批評家の多く、特にプレス向けの執筆者にとって、ゴメスの音楽は19世紀後半のイタリアおよびフランスのオペラにおける全く異なる傾向の混合物のように聞こえる。
例えばヤン・ネッカーズは、かつて『サルヴァトーレ・ローザ』についてこう記した。「後期ドニゼッティ、中期ヴェルディ、初期ポンキエッリの混合を思わずにはいられない。ただしゴメスの旋律は心地よいだけで、ヴェルディの最高傑作のように心に深く突き刺さることはない」。
このような主張の衒学（げんがく）は、さらなる衒学を招く。なぜ「初期」ポンキエッリなのか？『ラ・ジョコンダ』以外に上演されるポンキエッリの作品があるだろうか？ゴメスの作品に対する英語圏の受容には、こうした判断が溢れている。真実は、ゴメスが両生類的な人物であり、音楽的な意味においても二つの異なる領域に生息しているということである。
ロレンツォ・マッミによれば、ゴメスの成功の一部は、まさに彼が『アイーダ』の作曲家がイタリアの音楽界に君臨していた時代に、ヴェルディ派か非ヴェルディ派かという立場をとることを強いられなかった点にある。ゴメスは『アイーダ』や『運命の力』改訂版の台本作家であるギスランゾーニと仕事をした一方で、1870年代にはアリゴ・ボイトとも関係を築いていた。当時、ボイトは一連の論争的な記事の中で、後の『オテロ』や『ファルスタッフ』での協力者であるヴェルディを批判していた。そのためゴメスは境界的な空間を占めており、多くの批評家にとって不可解に響いたのである。彼の音楽は、現在私たちが互いに根本的に区別するものとして教えられている作曲家たちの手法を融合させている（ヴェルディはドニゼッティではなく、ドニゼッティはマイアベーアになり得ない、等）。
他の作曲家を基準点としてゴメスの音楽を分類しようとするこの必要性の結果、ブラジル人である彼の作品は軽視され、彼自身のオペラを彼自身の条件で聴こうとする意欲が欠如してきた。
しかし、ゴメス自身の条件とは何か？少なくとも『サルヴァトーレ・ローザ』（『イル・グアラニー』と同様）の場合、彼はメロドラマの冒険的な構想に惹かれた作曲家である。本作は極めてメロドラマ的である。実際、あまりにメロドラマ的であるため、「メロドラマ的なメロドラマ」と呼ぶことさえ冗長ではないほどだ。筋書きは『イル・トロヴァトーレ』さえも平穏に見せるほどである。それにもかかわらず、『サルヴァトーレ』が機能し、成功しているのは、そのパトス（情念）ゆえである。本作はフランス・グランド・オペラの壮大さと、ジェイムズ・フェニモア・クーパーの小説のような落ち着きのなさを融合させ、歌手とオーケストラ、特に木管楽器と金管楽器セクションに極めて高い要求を突きつけている。
『サルヴァトーレ・ローザ』のスコアについては語るべきことが多すぎるため、その議論は後のエッセイに譲ることにする。それには正当な理由がある。リオデジャネイロのプロダクションには癖や欠点もあったが、最大の功績の一つは、カットなしで全曲を演奏したことである。これは、近いうちに「ムジカ・ブラジリス」研究所が、ルイス・フェルナンド・マルヘイロの指導のもと、慎重に改訂されたスコアをオンラインで公開することを意味しており、他の歌劇場が近い将来このオペラを上演しやすくなることが期待される。この版はまだ公開されていないため、芸術作品としてのオペラのより広範な議論は延期し、今のところはパフォーマンスそのものに焦点を当てるのが最善だと考える。
（写真：ダニエル・エベンディンガー）
啓発的なプロダクション
ジュリアナ・サントス監督の演出は、言葉の最も基本的な意味において伝統的であった。多くの点で、ゴメスの作品に対する作者の意図的な解釈の可能性を排除している。サントスは独自の読みを押し付けることも、一貫した美的ビジョンを確立することもなく、可能な限り機能的な方法で課題に取り組んだ。出演者の身振りの言語に統一感がないことは特に顕著である。イザベッラとアルコス公爵夫人が「ノーマ・デズモンド・アカデミー・オブ・バギング・アイズ（目を剥く演技の学校）」を卒業したかのように見えた一方で、ジェンナリエッロは10代のロックスター志望者のパロディのように見えた。
場面転換も一貫して粗削りだった。第1幕の終わりの幕は閉じるべきであり、第3幕の第1場と第2場の間の転換も同様である。それにもかかわらず、ユジャ・ワンのドレスを着た『カルメン』や、現代に置き換えられた『ラ・ボエーム』を数多く見てきた後では、実際に17世紀にとどまろうとしたオペラ公演を観ることには、深く報われる何かがある。少し地方主義的かもしれないが、それはほとんど問題ではない。イザベッラがスカーレット・オハラの緑のカーテンのドレスをディオールに見せるようなガウンを着て、漫画のように自分を刺すのを受け入れたとき、私はこのプロダクションを以前よりずっと楽しんでいる自分に気づいた。実際、こうした瞬間において、このオペラは驚くほどよく機能していたと主張したい。
（写真：ダニエル・エベンディンガー）
サントスの最も大胆な決断は、ナポリの建物の模造品の代わりに、サルヴァトーレ・ローザの絵画の大きな複製を使用してオペラを上演したことである。レナート・テオバルドによってデザインされたこれらの「背景」は、時に美しく機能したが（特に第2幕と第3幕の第2場で）、それ以外ではほとんど意味をなさなかった。
