Nun the wiser

アロイシャス修道女は、古風で一見恣意的な規則を重んじる人物だ。咳止めドロップはキャンディに近いとし、ボールペンは人生を安易にする（万年筆は人格を育てる）と考える。ジョン・パトリック・シャンレイのピューリッツァー賞受賞戯曲を原作とし、同氏が台本を手掛けたダグラス・クオモのオペラ『ダウト』には、至る所に規則が存在する。修道女は司祭に従い、生徒は校長に従う。これがアロイシャス修道女の理解する世界である。

アロイシャス修道女の規則には議論の余地があるが、今なお通用する規則もある。その一つが「偉大な戯曲が必ずしも偉大なミュージカルやオペラになるとは限らない」というものだ。逆もまた然りである。ジュゼッペ・ヴェルディはそれを知っていた。彼の『ファルスタッフ』は、シェイクスピアの平凡な『ウィンザーの陽気な女房たち』を基にした偉大なオペラである。『イル・トロヴァトーレ』は、アントニオ・ガルシア・グティエレスの『トロヴァトーレ』から想像しうる最悪の筋書きの一つを取りながら、それを旋律豊かで楽しい観客の人気作へと昇華させた。

オペラ・パラレルは2025-26年シーズンの最終メインステージ公演として、『ダウト』室内楽版の西海岸初演を行った（フルスコアのオリジナル版は2013年にミネソタ・オペラが委嘱・初演）。サンフランシスコを拠点とする同団体は、現代オペラや20世紀のあまり上演されない作品に果敢に取り組んでいる。

ダグラス・クオモは自身のオペラのために偉大な戯曲を選んだ。しかし、それはオペラというジャンルに本質的に抗う作品でもあった。シャンレイと協力し、情熱的で生命力のある音楽劇を創造したが、オペラとして説得力を持たせるには苦闘が見られる。

『ダウト』では、ブロンクスのセント・ニコラス教区のフリン神父（バリトン：マシュー・ワース）と、教区学校の校長であるアロイシャス修道女（ソプラノ：ロスリン・ジョーンズ）の間の権力闘争が描かれる。舞台は1963年、サマー・オブ・ラブやベトナム戦争反対運動へと続く社会変革の夜明け前である。物語開始時点で、二人が何度も衝突してきたことは明らかだ。フリン神父はより自由で楽しく、魅力的な存在であろうとし、アロイシャス修道女は伝統を緩めることが子供の教育にどう役立つのか理解できない。

アロイシャス修道女が、同僚のジェームズ修道女（メゾソプラノ：ナオミ・スティール）から、フリン神父がドナルド・ミラーという生徒と不適切な関係にあるのではないかという懸念を聞いたとき、権力闘争は決算の時を迎える。物語は、フリン神父が実際に罪を犯したかどうかという問いに決して答えない。アロイシャス修道女がドナルドの母親（メゾソプラノ：デボラ・ナンスティール）を学校に呼び出したことで、事態はさらに悪化し、混迷を極める。シャンレイの戯曲は、劇作家ヘンリック・イプセンが言うところの「会話劇」である。観客はフリン神父がやったのかと疑いながら劇場を後にするが、同時にアロイシャス修道女の動機が完全に純粋なのかという疑問も抱く。結局のところ、彼女はフリン神父を嫌っており、教区のあり方に対する彼の新しいアプローチを憎んでいる。彼女はフリン神父を罠にかけて罪を認めさせようと嘘をついたことを認める（彼は決して認めない）。しかし、もし彼女が最終的に悪に打ち勝てるのであれば、これらの罪は許されるのだろうか。

オペラは、こうした道徳的難問を扱うには難しいジャンルだ。『ピーター・グライムズ』や『カルメル派修道女の対話』など、道徳のグレーゾーンを重苦しくならずに描き切った例はいくつかあるが、クオモの『ダウト』はここで苦戦している。本作は真にオペラ的な作品というより、戯曲をオペラに仕立て直したものに近い。

シャンレイの劇作術は非常にニューヨーク的だ。彼の戯曲や脚本はテンポが速い。対話は重苦しくなく、無駄に重要ぶることもない。アイデアや感情が爆発し、登場人物はその余波に対処する。映画『月の輝く夜に』や『ダニーと紺碧の海』を見れば明らかだ。戯曲版『ダウト』も同様で、決して静止せず、常にアイデアや衝突、あるいは啓示（または疑念）に向かって突き進む。

一方、オペラはより緩やかで時間を要する。歌声は、話し言葉と同じ速さで大きなアイデアや感情を吐き出すことはできない。戯曲が「空気」なら、オペラは「水」だ。水の中の原子は飛び回らず、流動する。本作に取り組むにあたり、クオモは音楽がムードを作り、声が旋律を紡ぐ時間を与えるためにテンポを落とさねばならなかった。その結果、物語が必要とする以上の重厚さが生まれている。

クオモの音楽的語法は、ジェイク・ヘギー（偶然にもサンフランシスコのプレシディオ・シアターでの最終公演に同席していた）のような他の現代アメリカ人作曲家と似ている。夜の大半、各ボーカルラインは「短い音、短い音、短い音、長ーーーい音、短い音、硬い子音」という構成だった。まるでタイプライターのように次のテキストへ進む。オペラの最後のセリフ「私にはそんな疑念（douuuuuuuuubts）がある」は、残りの部分を完璧に要約していた。

シャンレイの台本は戯曲の良さを保持しているが、オペラとしては非常に饒舌だ。ヘンデルやモーツァルトの初期オペラに見られるような、シーン間の会話的な歌唱であるレチタティーヴォでほぼ構成されている。しかし、クオモの器楽作曲の才能は際立っていた。私は『ダウト』がオペラではなくトーン・ポエム（交響詩）であればよかったのにと感じた。才能ある作曲家が必ずしも声のために説得力を持って書けるわけではない。ベートーヴェンでさえ、人間の声をホルンのように扱い、同じ音を繰り返すなど、声の扱いを習得できなかった。クオモも同様の課題を抱えているようだ。しかし、彼の器楽の書き方は見事だ。短い前奏曲は魅力的で、伴奏を通じてムードや雰囲気を創り出す能力は、この午後のハイライトであった。

13人の奏者からなるオペラ・パラレル・アンサンブルを率いたのは、同団体の創設者であり芸術監督のニコール・パイマンである。