Orphée et Eurydice en Nantes

2026年10月15日。凄惨な物語の前置きとして、画面上に激しく取り乱した若者が現れ、震えよだれを垂らしながら、ロレーヌ・ド・サガザンとルイーズ・ラベのテキストによって、新婦エウリディーチェが毒蛇によって致命傷を負ったことを告げた。その声の力強さと語りの劇的な重みは、その後の序曲にも反映されていた。

それだけでなく、ロワール国立管弦楽団を率いたアルフォンス・スマンは、オルフェが地獄の亡者たちを鎮める場面と、もちろん英雄であり半神であるオルフェの有名な最後の嘆きの場面という例外を除いて、ほぼ一晩中その音量と重厚さを保ち続けた。オーケストラピットの重苦しく騒々しい選択はテンポや音符を尊重してはいたものの、時に19世紀の音楽のような壮大さに達した。それにより歌手たちは声を張り上げざるを得ず、常に状況（ピット）を制することができたわけではなかったが、不本意ながら歌唱の伝統的な軽やかさやすばらしい繊細さを損なってしまう場面が度々あった。ピットによって作り出されたこの極めて不運な音響状況の結果として、ルイ・モリーヌがフランス語に翻訳したラニエーリ・デ・カルツァビージのテキスト（プログラムにはクレジットされておらず、おそらくロレーヌ・ド・サガザンとルイーズ・ラベによって改訂されたもの）は耳から完全に消え去ってしまった。幸いにも字幕がその一部を補った。

サヒ・ラティアは、明瞭で男らしい発声と、均質で心地よい美声でオルフェ役を演じた。言葉の中でいくつか子音を失う場面はあったものの、割り当てられた果てしないモノローグを巧みさと気迫で描き出し、劇的な役割を技術と芸術性をもって掌握し、結果として自身の役に説得力のある個性を確立した。神話が求める緊迫しつつも穏やかな全体の雰囲気を、耳障りな鋭さによって損なうという代償を払いつつも、時にオーケストラに打ち勝つことに成功した。

ジェニー・ダヴィエが演じたエウリディーチェ役はそれほど上手くはいかなかった。この新婦が愛する夫に対して見せるさまざまな態度を表現してはいたものの、そのディクションは厚みに欠け、役柄を過度に子供っぽくしてしまった。マリアミエル・ラマガはアムール役として、優れた敏捷性、美しい音色、そして劇的な落ち着きをもって存分に役目を果たした。

そして特筆すべきは、音楽面でも演劇面でもこの夜一番の成功を収めたのは、最近マイナ・ギヤメが指導を担当した劇場の合唱団であったことだ。合唱団員たちはヒエロニムス・ボスの「快楽の園」から抜け出してきたようなグロテスクな動物誌を思わせる、多様で突飛かつ凶暴な衣装（衣裳デザイナーのアンナ・コローに惜しみない賛辞を贈る）を身にまとい、それぞれが外見上の無秩序かつ綿密に構成された動きを見せながらも、まとまりがあり、確実で、見事に練り上げられた歌声を響かせた。

合唱団の多彩な衣装は公演の後半の舞台を明るくした。前半では透明感のあったアヌーク・モージャンの舞台装置による顕著な貢献は、地獄を金属的で冷たく具現化した点にあり、恐ろしい場所として通例描かれるお決まりの炎を避けるためのものであったことは確かである。ロレーヌ・ド・サガザンの演出は出来栄えは良かったものの保守的であり、台本作家の記述に従うこと以外には、俳優陣に対する劇的な部分での大きな冒険やその他のメッセージは見られなかった。エウリディーチェという登場人物に課されたくだらないお道化（巨大な女性器の形をした非常に悪趣味な地獄の門など）も、演出家が意図した戦闘的なフェミニズムへと作品を傾けるには至らなかった。結びとして、舞台奥に表示された多数のタイトルや注釈は、一方では読みにくく、もう一方では（さらに悪いことに）観客が自分自身の解釈を深めるのを妨げるものであった。大劇作家たちが民衆を教化するために用いたこの手法は、観客にとって重苦しく、ほとんど侮辱的とさえ言える。

私たちが考えるポジティブな最後の締めくくりは、作品の幕を閉じる一節によってもたらされた。W. A. モーツァルトの『ドン・ジョヴァンニ』（1787年）の主人公が歌う有名な「自由万歳！（Viva la libertà!）」の宣言に13年先駆けて、C. W. グルックは簡潔で奥深い素晴らしい表現を提示した。「（愛の）心地よい鎖は、自由に勝る（Sa chaîne agréable (de l’Amour) est préférable à la Liberté）」。