Deutsche Oper Berlin 2025-26: Giulio Cesare in Egitto, HWV 17

（写真：ナンシー・ジェシー）

ヘンデルの《エジプトのジュリオ・チェーザレ》ほど、オリエンタリズム的空想の遺産に長年苦しめられてきた作品は少ない。1978年にコロンビア大学のエドワード・サイードが『オリエンタリズム』を出版して以来、ヨーロッパが「東洋」を想像的に構築する知的基盤は、執拗かつ説得力のある精査にさらされてきた。サイードは、オリエンタリズムが決してターバンやハーレム、砂漠の宮殿といった芸術的語彙にとどまるものではなく、文明全体をヨーロッパにとっての「エキゾチックで非合理的、かつ劣った他者」へと変容させ、植民地支配に文化的必然性のオーラを与える政治的言説であったことを証明した。

デヴィッド・マクヴィカーの演出

半世紀近くが経過した今、これほど規範的な作品である《ジュリオ・チェーザレ》が、こうした問いに対してより深く向き合うことを期待するのは当然だろう。しかし、2005年に初演され、20年間にわたり世界各地で上演された後、ベルリン・ドイツ・オペラに持ち込まれたデヴィッド・マクヴィカーの有名な演出は、これらの議論から驚くほど影響を受けていないように見える。エジプトは、英国の帝国主義的ノスタルジーの視覚的語彙（ピスヘルメット、気だるげなオダリスク、疑似オスマン風の装飾、オリエンタリズム的なカリカチュア）を通して描かれ、そのエキゾチックなタブローの連続は、プトレマイオス朝のアレクサンドリアよりもエドワード朝のミュージック・ホールに多くを負っている。この演出は、自意識過剰な演劇的アイロニーが、これらのイメージが持つイデオロギー的含意を何らかの形で中和すると想定しているようだが、実際にはそうではない。引用は批評ではなく、愛情のこもったパロディであっても、それが認めようとする前提を永続させる能力を依然として持っている。

さらに厄介なのは、この演出の文化的な無差別さである。マクヴィカーは「オリエント」を、衣装やダンス、儀式を無差別に借用できる単一の未分化な美的貯蔵庫として扱っている。パンジャブ地方の振り付けがモロッコの儀式と並んで現れ、クメール宮廷舞踊の断片が曖昧な中東風のスペクタクルと混ざり合い、他のエピソードは歴史的・文化的理解ではなく、植民地時代の旅行記から組み立てられた想像上の地理を想起させる。このような折衷主義は、しばしば演劇的な活力として擁護される。しかし実際には、スイスのヨーデルとアンダルシアのフラメンコが同じヨーロッパ大陸に属するという理由だけで、それらを混ぜ合わせてフィンランドを描写するようなものだ。この比較は当然不条理と見なされるだろうが、ウィーン以東に適用されると、こうした無差別な借用は驚くほど容易にまかり通ってしまう。

皮肉なことに、ヘンデルのオペラにはこのような装飾的なエキゾチシズムは一切必要ない。そのエジプトという舞台設定の背後には、征服、政治的計算、悲嘆、野心、そしてエロティックな力を並外れた繊細さで探求する、作曲家の中でも最も心理的に洗練されたドラマの一つが存在する。マクヴィカーは心理描写の代わりにスペクタクルを多用する。古代において最も知的に手ごわい支配者の一人であったクレオパトラは、チャールストンやワイマール風キャバレーからパンジャブの振り付け、まがい物のベリーダンスに至るまで、ダンススタイルを次々と披露するヴィルトゥオーゾなエンターテイナーへと変貌させられ、ヘンデルがキャラクターに与えた計算高い演劇的知性というよりは、バラエティショーのように見える。高揚感あふれる「嵐のあとに（Da tempeste）」でさえ、その創意工夫が、本来アリアが祝うべき感情の変容から注意を逸らしてしまう演劇的な仕掛けと化している。観客は、エジプト最後の偉大な女王ではなく、疲れを知らない司会者の印象を抱いて劇場を後にすることになる。

音楽的詳細

音楽面でも、この夜の公演は説得力に欠けていた。7月5日に鑑賞したヘンデルの《エジプトのジュリオ・チェーザレ》は、バロック・オペラの中でも最も豊かなオーケストラ・テクスチュアの一つを含んでおり、当時としては異例の豪華さである4本のホルンを含む贅沢なスコアリングは、作曲家の楽器の色彩に対する尽きることのない才能を証明している。しかし、アレッサンドロ・クアルタは、オーケストラからもスコアからも、驚くほど活力を引き出せていなかった。ダイナミック・レンジは制限されたままで、アーティキュレーションには輪郭がなく、通奏低音の伴奏は、ヘンデルの音楽ドラマが依存するレトリックの切迫感を生み出すことがほとんどなかった。

クアルタの一貫してゆったりとしたテンポが、これらの困難をさらに悪化させた。歴史的考証に基づく演奏（ピリオド奏法）は、一般的にヘンデルの長大なダ・カーポ形式の構造を維持するためにリズムの浮揚感に頼るものだが、ここではほぼすべてのナンバーが意図的な遅さで展開された。このオペラを演劇的に成立させるために長年行われてきた慣習的なカットを排除したことで、クアルタは上演時間を5時間近くにまで延ばした。これは時計が示す時間よりもはるかに長く感じられる忍耐を強いるものだった。このような状況下では、ダ・カーポ・アリアは劇的な強さを蓄積するのではなく、繰り返しの練習と化してしまった。装飾、レトリック、感情を通じて繰り返される音楽素材を変容させるヘンデルの並外れた能力は、想像力豊かに反応するのではなく、ただ義務的に伴奏するオーケストラからはほとんど励ましを得られなかった。その結果、思索的な壮大さよりも、劇的な慣性によって特徴づけられる解釈となった。

キャストのハイライトとローライト

キャストの中では、フランスのカウンターテナー、クリストフ・デュモーが、様式的な権威と真の演劇的磁力を兼ね備えた、威厳あるジュリオ・チェーザレとして共演者を圧倒した。彼の英雄的なカウンターテナーは豊かさと温かみを備えており、イタリア語のディクションも終始模範的であった。イラン系カナダ人のカウンターテナー、キャメロン・シャーバジも同様に、トローメオ役で驚くほどニュアンスに富んだ歌唱を披露し、キャラクターを安っぽい悪役に貶める誘惑に抗い、カリカチュアではなく性格から残酷さが滲み出る、特権意識を持った操作的な支配者を描き出した。イタリアのメゾソプラノ、マルティーナ・バローニは、繊細に歌われた感動的なセストを披露し、アメリカのバス・バリトン、マイケル・サミュエルは、比較的控えめなアキーラ役に並外れた品格をもたらした。しかし、その他の点では、基準はそれ以下であることが証明された。