MOZART, Die Zauberflöte – Aix-en-Provence

アントワーヌ・リルティはプログラム冊子に寄稿した「啓蒙主義の幻滅した遺産」と題する文章の中で、モーツァルトの最後のオペラに対する現代の観客の立場をこう要約しています。「私たちは、モーツァルトの同時代人がそうであったように、終幕の合唱の栄光に満ちた響きに、いかにして今なお心を震わせることができるだろうか。私たちは今日、進歩の廃墟の中で生き、すべてが私たちを幻滅や陰鬱、さらには絶望へと誘っているというのに」。私たちはもはや人間の道徳的完全性を信じておらず、科学的、技術的、経済的な進歩そのものも、3世紀にわたって多くの希望を抱かせた末に、今日では破滅の理由の一つとして現れています。生態学的危機、急激な不平等、人工知能の脅威。啓蒙主義から生まれたヒューマニズムと進歩主義は、人類そのものに牙を剥いているように見えます。

これがクレマン・コジトールの認識です。もはや『魔笛』を、善対悪、啓蒙対闇というマニ教的な戦いの物語として読むことは不可能です。無限の進歩への信仰は、今日、破滅という現実と衝突しています。理性も技術も、約束された幸福をもたらすことはできませんでした。舞台はアーカイブ映像、つまり戦後の瓦礫の映像から始まります。言い換えれば、廃墟の野から始まるのです。したがって、プログラム冊子にヴァルター・ベンヤミンの『歴史の概念について』（1942年）の「テーゼIX」が引用されていることは驚きではありません。「（パウル・クレーの『歴史の天使』の）前には一連の出来事が現れるが、彼はただ一つの破滅を見る。それは絶え間なく廃墟の上に廃墟を積み上げ、それを彼の足元に投げ捨てる。彼は立ち止まり、死者を呼び覚まし、打ち負かされた者たちを集めたいと願うだろう。しかし、楽園から嵐が吹きつけ、それが天使の翼に絡まり、天使は翼を閉じることができない。この嵐は、天使が背を向けている未来へと絶え間なく彼を押しやり、その一方で、彼の前には天まで廃墟が積み重なっていく。この嵐こそが、私たちが進歩と呼ぶものだ」。この演出と、同音楽祭で交互に上演された『レクイエム』との概念的な親和性は明らかです。それはエヴェリン・ファッキーニが両作品の振付を担当していることからも強調されています。

上演中、アーカイブ映像は過去が現在に介入する手段として機能します。18世紀の理性への信仰や「栄光の30年」の技術的進歩への信仰が、同じ幻想から生じていることを強調するためです。それらが約束した自由は、実際には自律性の大部分を放棄することを意味していました。一方では理性の逸脱、もう一方では経済的自由主義の台頭です。カントにとって、啓蒙（Aufklärung）とは人類を未成年状態から脱出させ、理性によって導かれる成人状態へと導くことでした。コジトールは批判的カント主義者として、カントのプロジェクトをザラストロが課す通過儀礼に置き換えています。タミーノとパミーナは、子供、青年、そして儀礼を終えた大人へと変化します。最初の二つの段階では、大人の歌手が若い化身と重なり、純粋に直線的な進化の不可能性を強調しています。

このアプローチにより、演出家は作品の論争的な側面、つまり理性の権威主義的逸脱というテーマを解決しています。ザラストロ（女性嫌悪の奴隷所有者）はもはや絶対的な善を体現しません。彼は盲目的な理性（演出上も文字通り盲目）であり、批判を欠いたまま権威的に押し付けられ、盲目的な崇拝の対象となっています。彼の周囲には警官、刑務所、医療機関、学校が配置されています。つまり、フーコー的な権力の図像です。コジトールの手法は驚くほど一貫しており、その概念的な密度は一度の観劇では描ききれないほどです。第1幕の終わりになってようやく意図が明確になります。

歌唱パートは各段階を通じて同じ歌手が担当しますが、台詞パートは子供、青年、大人が分担します。技術的には、この手法は台詞の特殊な音響処理を必要とし、驚くべきエコー効果を生んでいます。ピットでは、レオナルド・ガルシア・アルコンがエネルギッシュで分析的な解釈を提示しています。各パートは個別に扱われ、全体として明瞭な響きを作り出しています。解釈は繊細で、テンポの微細な変化も制御されています。弦楽器は溢れんばかりのエネルギーを見せる一方で、時に鋭く、音程が不安定になることもありました。これはプロヴァンスの夜の気候と、幕間にオーケストラの再調律を行わないという選択が影響していると思われます。

アリックス・ル・ソー、アシュリー・ディクソン、アドリアナ・ビニャーニ・レスカのトリオは、声楽的に非常に優れていました。それぞれの音色には個性がありつつも、アンサンブルには豊かな密度が備わっていました。第1幕冒頭、マウロ・ペーターのタミーノは高音を解放しきれず、抑制されたままでした。