Roland de Lassus, Requiem

ヴォクス・ルミニスの新しい録音は、不当に忘れ去られた作品の発見であれ、リオネル・ムニエが提示する新たな解釈であれ、常に一つの出来事となる。今回、初めて一枚のディスクにまとめられた2つの『レクイエム』も同様である。それぞれの録音は4、5種類しか確認されておらず、ラッスの名声や作品の重要性を考えると、これはあまりに少ない。かつてハンス・グリシュカットが1950年代末に4声版を取り上げた際は、当時一般的だった大人数の合唱団によるものだった。その後、ブルーノ・ターナー（5声、1973年）やマーク・ブラウン（4声、1983年）による録音が、正当に評価され広く普及した。ここ10年は（4声版のCapella Foccaraを除き）動きがなかったため、改めて取り組むべき時が来ていた。

これらが特定の人物の葬儀のために書かれたという証拠はない。さらに、アウクスブルクに保管されている4声版の写本は、低い声域に移調されており、作曲者の名前も記されていない。これは1577年にパリのル・ロワとバラールによって出版された（RISM L900）。5声版は、ラッスの没後にミュンヘンのベルクによって出版された（RISM L990）。ラッスは、先行世代のゼンフルと共に、グレゴリオ聖歌の旋律を基にレクイエムを構築した数少ない作曲家である。カントゥス・フィルムスとしての平易な聖歌が、長い音価で各パート間を循環し、楽曲の根幹を成している（*）。対位法は模倣や複雑なカノンを駆使し、ジョスカンやオケゲムの系譜に連なる完成度を誇る。控えめながらもフィギュラリスム（音による描写）も存在する（**）。

謙虚さと共に厳粛さが支配的であり、我々は単なる聴衆ではなく、儀式に立ち会っているかのような感覚を覚える。リオネル・ムニエは、当時の慣習を伝える4声版の写本を採用するという賢明な判断を下した。これにより、パリ版には欠けていた長い「怒りの日」のシークエンスを聴くことができる。5声版では、「テ・デチェト・ヒムヌス」の後に冒頭の「レクイエム」が再現される構成が歓迎される。指揮者自身がバスパートを歌いながらヴォクス・ルミニスを導いており、コンサートで聴けば、メンバー間の献身的な関わりと相互の聴き合いがいかに重要であるかが分かる。合唱団は一つの生命体として存在し、12の声が一つに溶け合っている。豊かで丸みのある発声と音色、そして聖歌から受け継いだ美しいフレージングが理想的に調和している（***）。

音楽は常に呼吸している。各パートが紡ぐ線的な動きにより、全体を統率する拍節（タクトゥス）の存在を忘れさせる。声の融合にもかかわらず、ポリフォニーの明瞭さは保たれており、特にカントゥス・フィルムスの長い音価が際立つ。様式の純粋さは模範的である。装飾音や経過音は、フレーズの骨組みを損なうことなく、柔軟かつ正確に再現されている。伝統的に各ミサの「ベネディクトゥス」は3声で歌われるが、4声版には2声の「ヴィルガ・トゥア」が含まれ、5声版では「グラティア」が3声に委ねられている。時間は停止し、聴き手は典礼の豊かさに魅了される。

解説者の中には、この2つの作品を対比させ、後者は老いて鬱屈したラッスによって書かれたと主張する者もいる。4声版の低い移調が曲調を暗くしている側面はあるにせよ、それぞれの『レクイエム』は単独で傑作として認められるべきである。瞑想と静寂の表現、そして精神的な次元、均衡、調和、充足感は、あらゆる聴き手を圧倒する。

（*）5声版の「アブソルヴェ」（トラクトゥスの最後の節）は例外である。

（**）4声版冒頭の「永遠に」、5声版の「レクス・グロリアエ」における「深き淵より」、「エト・グラティア・トゥア」を締めくくる「復讐」、「レクス・グロリアエ」の「地獄」など。

（***）ただし、馴染み深いテキストであっても、時折省略される句読点を含め、歌詞がより明確に聞き取れればなお良かった。