Débat à quatre voix : Pourquoi, à l’opéra, le contre-ut continue-t-il d’affoler les masses laborieuses ?

カミーユ・ド・レイクが論点を提示し、カルメラ・ジュスト（女優）、ジャン＝リュック・プルーヴィエ（ピアニスト）、イヴ・ドゥペルスネールが、テキスト、演奏史、精神分析の側面へと議論を順次展開させた。軽妙なテーマと思われたが、極めて真剣なものとなった。

I. 序論：正体不明の音響対象を定義する

出発点は一つの逆説にある。ファン・ディエゴ・フローレスが『連隊の娘』でトニオの9つのハイC（contre-ut）を並べると、聴衆は歓喜する。しかし、リゲティの『ル・グラン・マカーブル』では、超高音域はハイCやハイDなどの音が一続きになっても、必ずしも同じような集団的興奮を引き起こすわけではない。単に音の高さだけが理由なら、現代音楽も劇場を熱狂の渦に巻き込むはずだが、そうはならない。

カミーユは、混同されがちな3つの問題をまず切り分けることを提案する。

1. 高音特有の魅力。難易度とは無関係に、なぜ上方への動きが注意を引きつけ、声を通常の条件を超えたものに感じさせるのか。

2. 見世物としての超絶技巧。祝われているのは音楽か、肉体的な妙技か、公衆の前で取られるリスクか、あるいはその3つが合致する奇跡か。

3. 高音の英雄的価値。すべての最高音域が同等ではない。ロマン派テノールのハイC、特に「胸声」で出されるものは、単に高いだけでなく、勇敢で、征服的で、歴史的に男性的とされる。

さらに4つ目の問いとして、ハイCは音響的な現象なのか、それとも制度なのかという点が浮かび上がる。その音自体の特性によって熱狂するのか、あるいはオペラが熱狂すべき瞬間を入念に準備したからなのか。

II. 全体的事象としてのハイC

出来事として枠付けられた妙技

ジャン＝リュック・プルーヴィエによれば、この謎は音楽構造の違いに起因する。現代作品の多くでは、技巧は作品全体に浸透しており、独立した華麗なアリアに留まらず、奏法や音色の異質さ、演奏者に要求される技術へと拡散する。難しさが至る所にあるため頂点とはならず、明確な勝利の瞬間ではなく混乱を生む。

対照的にロマン派のハイCは逆のドラマツルギーに従う。オーケストラ、テキスト、状況、聴衆の記憶が、その音が単独で現れ称賛される舞台を用意する。『トスカ』でカヴァラドッシの「Vittoria !」を放つフランコ・コレッリがその好例である。登場人物が勝利を知り、言葉がそれを告げ、声が政治的勝利を生理的勝利へと変える。

カルメラ・ジュストは、その音が言語に負う部分を強調する。高音は文脈から遊離して浮かぶのではなく、母音の上に乗り、母音は言葉に、言葉は物語に、物語は文脈に属する。『トスカ』では音と言葉が融合し、歌は勝利を説明するのではなく成し遂げる。検閲がある場合、楽譜は言葉が語ることを強調、移動、あるいは否定することもある。

イヴ・ドゥペルスネールは、この勇壮さを「露出症的持続勃起症」のようなものと表現する。声は聴かせるだけでなく見せるものとなり、「美しい器官（美声）」が解剖学的な誇りや無意識の滑稽さとともに誇示される。フェリーニの映画『そして船は行く』で、機関室に降りた歌手たちが労働者の前で声の力を競い合う場面がその直截なメタファーである。

しかし歓喜はそうした誇示だけではない。イヴはドニゼッティ的な勇壮さに対し、『ドン・ジョヴァンニ』のシャンパンのアリアを挙げる。そこではハイCではなく笑いで締めくくられる。キルケゴールはこのアリアの音をシャンパンの泡に例えた。測定可能な高さを征服することではなく、動きや高揚感、加速から歓喜が生まれる。

身体は指や喉でも思考する

技巧を誇ることが恥ずべきものかという問いについて、ジャン＝リュック・プルーヴィエは、超絶技巧演奏家と「繊細な」音楽家という二項対立を退ける。シャルル・ローゼンの著書に触れ、分析と身体的歓喜は同じ身振りから生じ得るとした。技巧は身体を通じて思考する方法であり、リスク、スピード、力、正確さは構造を可視化するように聴覚化する。不可能なことを成し遂げるときも音楽家であり続けるのであり、問題は「それが芸術か」ではなく「どのような枠付けによってその難しさが立ち現れるか」へと移る。