Passion de Dusapin par Georg Nigl et Sarah Aristidou au festival de Salzbourg

ザルツブルク音楽祭におけるゲオルク・ニグルとサラ・アリスティドゥによるデュサパンの『パッション』

演劇的な演出はないものの、アンサンブル・モデルンの音楽家たちによって見事に演奏された、力強く繊細な作品による素晴らしい声楽の喜びがあった。

マルクス・ヒンターホイザーが2017年から今年春の退任までザルツブルク音楽祭の芸術監督として残した功績については、ドイツ語圏のメディアを含め、多かれ少なかれ批判的な評価がなされ得る。しかし、彼が各音楽祭の初週にコンサート形式でプログラムした数多くの現代オペラは、間違いなく彼の功績として数えられるべきである。フルラーの『欲望』、シャリーノの『マクベス』（2011年の初演を経て2025年にも上演）、リームの古典『ヤーコプ・レンツ』、あるいはゲオルク・フリードリヒ・ハースの衝撃的な『コーマ』など、いずれも満席となり観客から大きな熱狂をもって迎えられたことは特筆に値する。

今年はパスカル・デュサパンの番であり、現代オペラの活力を示すこの系譜を引き継いだ。本作は2008年にエクス＝アン＝プロヴァンス音楽祭で初演された。フルラーの『欲望』と同様、『パッション』はオルフェウスとエウリュディケになぞらえられる二人の登場人物に限定されており、物語的なアプローチには固執していない。イタリア語の言語は、モンテヴェルディの現存するオペラ三部作の影響を反映する記号の一つに過ぎず、『ポッペアの戴冠』や『ウリッセの帰還』の台本からの引用も含まれている。オルフェウスというテーマを超えて、デュサパンは声の表現力と音楽の力を同時に探求している。独唱の声だけでなく、合唱（ここではスコラ・ハイデルベルク）との対話も重要であり、合唱はモンテヴェルディの二人の恋人を取り巻く羊飼いや地獄の生き物になぞらえられている。オーケストラもまた物語の基本的な役割を担っており、チェンバロのみによる息継ぎの瞬間を含め、フランク・オル指揮のもと、アンサンブル・モデルンの17人の音楽家たちは、常にソリストとしての存在感とオーケストラとしての融合の模範を示した。

デュサパンは文学的・哲学的な台本を好む。パリでの『ペレラ、煙の男』や、過剰なまでの『マクベス・アンダーワールド』が記憶に新しい。今回は、断片的なフレーズや束の間の思考に還元された、一見シンプルな台本を選んだ。神話的なカップル内の欲望の段階をなぞり、冥界を通る旅路そのものに疑問を投げかけている。正直なところ、本作は演劇的とは言い難く、コンサート形式での上演は、80分間にわたる『パッション』の断絶よりも連続性を聴き取る聴衆にとって、決して容易なものではなかった。

ハースの作品でもデュサパンの作品でもエウリュディケを演じるのはサラ・アリスティドゥである。彼女の役（単に「Lei＝彼女」と呼ばれる）はバルバラ・ハンニガンのために書かれたものであり、作曲の随所に初演者の痕跡や献身的な熱意を感じさせる。現代音楽の新たな星であるアリスティドゥは、先輩に引けを取らないことをここで証明した。彼女が声だけで提供するものは偉大な演劇であり、電子音響が声を増幅し、教会の空間全体を満たしていたため、より一層印象的であった。

オルフェウス役は、ここ数年音楽祭の確かな存在であり、デュサパンの多くの作品の献呈先でもあるゲオルク・ニグルが務めた。彼はこの役の初演者であり、その声は呼吸から叫びに至るまで、デュサパンの音符の中に驚くほど自然に溶け込んでいた。ニグルは時に役を超えて演技することもあるが、今回はいくつかの場面を除いて、より内省的で抑制された表現に徹していた。デュサパンはオルフェウスにモンテヴェルディのモノローグのような修辞的な魔法を拒絶しており、サラ・アリスティドゥの情熱や苦悩の吐露を前にして言葉を失うこの無力感は、同様に心を揺さぶるものがある。

このコンサートが、楽譜の質や熱狂的な演奏者たちにふさわしい勝利で幕を閉じなかったとすれば、それはほぼ終演までコレギエン教会の上方から聞こえていた騒音のせいであろう。数ヶ月前から完売していたこのコンサートは、モーツァルテウムのようなより大きなホールで上演されるべきであった。そうすれば、このような技術的な問題は確実に回避できたか、少なくとも解決できたはずである。