À la Cité de la musique, George Benjamin joue collectif

シテ・ド・ラ・ミュジークにて、ジョージ・ベンジャミンは集団的な演奏を展開した。

確かに、ジュリアン・アンダーソンの『エデン（ブランクーシへのオマージュ）』（2005年）は協奏曲ではない。しかしこの短い管弦楽曲は、ノンヴィブラートかつわずかに飽和した音色で演奏されるヴィオラ、続いてチェロに対して反復的なソロの役割を与えている。非平均律の部分音の和声的な使用は、ラデュレスクやグリゼーを想起させる強いスペクトル風の風味をもたらしている。それは旋律の次元にも投影され、味わい深い非平均律の全音階を生み出している。鮮やかな音色は時に巧妙なスペクトルのフォーヴィスムを思わせる一方、複数の声部間で旋律モチーフを共有するホケトゥスの技法の使用は、第2のクライマックスに向けた高まりに多くのリズムのダイナミズムを与えている。この高まりは、決して息苦しくなることのないジョージ・ベンジャミンの凝縮された指揮によって正確に枠づけられていた。

ディーター・アンマンの『No templates』（2020–2024年）は、公式にはヴィオラとオーケストラのための協奏曲である。容易に浮かび上がるジュリアン・アンダーソンのヴィオラとは面白い対照をなし、本作のヴィオラはオーケストラの塊に何度も飲み込まれる。独奏者はまず、4分の1音下げられた2本の疑似開放弦によるピッツィカートで調弦する素振りを見せ、これが作品の指標となる合図を告げる。続いて低音域で表現を行い、ジョン・スタルツはそれをブラックライトのように輝かせる。タイトルが主張するように確かに「模範（テンプレート）はない」が、この軽快で創意に富んだ書法は、その多様な様式の寛容さによって寄せ集めの効果へと傾いている。逆説的にスペクトル的とされながらも平均律である和声はむしろドビュッシーを思わせ、オーケストラの質感は時にロマン派的な粘り気を帯び、カデンツァのソロ・ヴィオラはヒンデミットを想起させ、打楽器やマリンバを介してラテンのタッチが幾度も現れる。これらすべてが、区分されつつも流動的な形式を形作っている。それらよりもはるかに簡素な結尾では、バスドラムの消音された響きが音響空間を広げるハーモニクスの中で、極微の微風のような音へと衰微していく。

ヴィルトゥオーソ性と潜在的なドラマトゥルギー

コンサートのメインディッシュとなる第2部では微分音は姿を消すが、協奏のジャンルは維持される。初演から20年が経ったとは到底思えないほど、陳銀淑（ウンスク・チン）のピアノとオーケストラのための協奏曲はその輝きをすべて保っていた。とりわけ谷口知聡がその4つの楽章それぞれに目覚ましい生命力を吹き込み、論理において厳格であり発話において自発的である書法に対して、柔軟で跳躍的、遊び心に満ちた打鍵を提供した。第1楽章の容赦ないメカニズム、鋭い輪郭、徹底された名人芸の中に、聴き手は前置きもなく放り込まれる。第2楽章が明確なコントラストをもたらす金属的な余韻と夢幻的な雰囲気は長くは続かない。逆に、次の楽章にトッカータの趣を与える反復される嬰ヘ音（ファ＃）は、他のより予測不能なモチーフによって中断されながら引き潮へと至り、空洞化によってループを消滅するまで枯渇させる。非常に束の間ではあるが、フィナーレの開始を告げるピアノと鐘の組み合わされた響きはストラヴィンスキーの『結婚』の冒頭を思わせ、同様に最後の和音のフルートはドビュッシーの『遊戯』の冒頭の潜在的なフラッシュバックを引き起こす。その間でモチーフのワルツが繰り広げられても、この韓国の作曲家において演繹的なプロセスが描く絶対的な軌道が失われることはない。ここでもベンジャミンの綿密な指揮は、この精密な時計仕掛けの部品の噛み合わせにとっても、何も覆い隠さないオーケストレーションのバランスにとっても極めて重要であった。

作曲者と指揮者が遂に一致する自身の『オーケストラのための協奏曲』（2021年）が、楽器間に独奏的な役割だけでなく暗黙の劇的ジェスチャーも割り振っているためか、彼のオペラの管弦楽部分の響きをそこに聴き取りたくなる。しかし、テキストにも声にも仕えないこのオーケストラは、密度と自律性を増している。塊を融合させるというよりは音色を層状に重ねポリフォニーを明瞭にする書法の明晰さを保ちつつ、地下でのリレーや素材の流動的な更新を可能にする層へと枝分かれしていく。オリヴァー・ナッセンへのオマージュであるこの作品は、長年の友人の「エネルギー［と］ユーモア」の片鱗を取り戻そうとしているものの、この英国人作曲家の器楽曲には珍しい緊張と苦悩を宿している。

カルト・ブランシュ・ア・ジョージ・ベンジャミン。パリ、シテ・ド・ラ・ミュジーク、10月23日。