Liebe in Zeiten des Krieges

瓦礫の山と化した教会内部は、破壊の恐ろしい証言の場となっている。石像は首をはねられ、聖画のキャンバスは引き裂かれ、金箔の額縁は壊れ、漆喰の装飾やフリーズは砕け散り、壁の破片が床に散乱し、家具は粉砕され、倒れた十字架像が祭壇に寄りかかっている。ジャコモ・プッチーニのオペラ『トスカ』第1幕の舞台であるローマのサンタンドレア・デッラ・ヴァッレ教会は、ブルゲンラント州ザンクト・マルガレーテンの「オペラ・イム・シュタインブルッフ」におけるタデウス・シュトラスベルガー演出・美術の新作において、戦争による激しい損傷を受けている。

オペラの序奏が始まると同時に、岩山の頂上に設置された大砲から砲撃が放たれ、彫像が破壊される。こうした破壊の明白な痕跡により、フランス革命の余波としてナポレオンの下で共和制の火種がローマにもたらされた歴史的背景（対仏大同盟戦争）が、オペラの私的な物語の中に視覚的に入り込む。当時、ローマでは共和派の勢力が数ヶ月間勝利を収め、永遠の都を支配していたナポリ王国は一時的に排除された。しかし、復古勢力がすぐに結集し、残酷な報復を行った。1800年6月を舞台とする『トスカ』の物語は、この状況下で展開される。プッチーニのオペラではわずかな言及にとどまる戦争の出来事が、ザンクト・マルガレーテンの舞台では常に存在感を示している。

カヴァラドッシは単なる教会の画家ではなく、破壊された教会空間の修復を手伝っている。恋人である歌姫フロリア・トスカが祭壇画のために巨大な花束を持ってくることは、戦争の結果に対する抵抗の行為でもある。また、絶望に対する抵抗でもある。カヴァラドッシは敗北した共和派の支持者であり、投獄から逃れた元共和派執政官アンジェロッティを、専制的な警察署長スカルピアから匿っている。ジュゼッペ・パレッラによるエンパイア様式の精巧な衣装と聖職者の法衣が、歴史的な説得力を与えている。トスカとカヴァラドッシは無垢な白を、スカルピアは派手な金の装飾を施した黒を身にまとい、衣装が魂を映し出す鏡となっている。

『トスカ』は第1幕終盤の「テ・デウム」の群衆シーンがあるにもかかわらず、本質的には室内劇である。物語はカヴァラドッシ、トスカ、アンジェロッティ、スカルピアという4人の主要人物と、少数の脇役によって進められる。これは、ザンクト・マルガレーテンの約4000平方メートルに及ぶ広大な野外ステージでの演出における大きな挑戦である。

このため、第1幕のフィナーレでは、修道士、修道女、侍者による巨大な行列だけでなく、主祭壇が超現実的に開き、命を吹き込まれた苦悩の聖母像や聖人たちが流れ出るという演出がなされる。5000人を収容する客席の通路からは、聖職者に扮したエキストラが香炉を持って舞台へ進み、その香りが客席にも届く。嗅覚を通じても現地の雰囲気が伝えられる。舞台上では、サンティアゴ・デ・コンポステーラの巡礼教会を想起させる巨大な香炉が振り回される。プッチーニによる第1幕の重厚な音楽的フィナーレに、圧倒的な視覚的対応が与えられている。

荒廃した教会内部は、続く2つの幕でも舞台美術として機能し、暴力的な時代における人間関係のメタファー、すなわち戦時下の愛が世界政治の機械装置に巻き込まれる様子を象徴する。トスカはスカルピアの執務室ではなく、この教会空間でカヴァラドッシの運命を巡ってスカルピアと争う。彼女は自分を犯そうとする暴君を、この聖なる場所で殺害する。カヴァラドッシの拷問の苦しみは、耳に聞こえるだけでなく、彼がかつて作業していた教会の絵画が開くことで視覚的にも示される。これは恋人を案じるトスカの想像による幻影である。現実の光景、内面的な空想、そして形而上学的な領域が舞台上で交錯する。

この現実レベル間の視覚的連続性は、第3幕でさらに強まる。ローマの夜明けを描くオーケストラの間奏曲の間、マリー・アントワネット時代の衣装をまとったアンシャン・レジームの幽霊のような宮廷の人々が、破壊された教会空間を通り抜ける。羊飼いの遠い歌声は、黄金の子羊を伴う行列によって視覚的に描写される。プッチーニのスコアで目覚める街に響く鐘の音は、舞台美術上でも視覚化されている。スカルピアの警察権力の犠牲者の遺体が逆さまに吊るされているのも同様である。トスカと画家の最後の二重唱の間、舞台前方では黒いヴェールをまとった死の天使たちが悲劇的な結末を暗示する。

オペラのフィナーレにおいて、再び視覚的な見せ場が成功している。