Transart, crash-test du contemporain

イタリア最北部に位置するボルツァーノは、境界が地図上の線というよりも日常の文化的な現実となっている街である。イタリア語とドイツ語が共存し、アルト・アディジェ地域はイタリア半島と同様にゲルマン世界にも目を向けている。2001年に設立されたトランザルト（Transart）は、このような特異な環境の中で、現代の創作に特化したイタリア屈指の興味深いフェスティバルとして定着した。音楽、演劇、ダンス、パフォーマンス、視覚芸術を融合させるだけでなく、それらを旧工場、兵舎、生産拠点、駅、駐車場、自然の場所など、通常の場所の外へ移動させ仮設の舞台とすることがその特徴である。

第26回を迎えたトランザルトは、この方針を徹底している。フェスティバルは現代アートを単なる美学的範疇としてではなく、聴取や鑑賞の習慣を試すものとして捉えている。楽器を破壊したときコンサートに何が残るのか。固有の記憶を持つ映像と空間を共有するとき音楽はどうなるのか。そして、音楽劇は自らの筋道を見失わずにどこまで記号を蓄積できるのか。

【ピアノの衝突】

その答えは、旧産業施設「Ex-Masten」にて、ヴィンバイ・カジボニ指揮ボルツァーノ・トレント・ハイドン管弦楽団によって示され始めた。プログラムにはイタリア初演となる2作品、シモン・スティーン＝アナセンの『ピアノ協奏曲』と、マイケル・ゴードンおよびビル・モリソンによる『ゴッサム』が並んだ。どちらも映像を音楽体験の中心に据えつつ、対照的な論理を持つ作品である。

スティーン＝アナセンの作品は、グランドピアノがコンクリートの床へ8メートルの高さから落下するという具体的な出来事から始まる。音楽素材となったこの破壊の映像は、ピアニストのニン・ユーの無傷の楽器と、2014年の初演時にニコラス・ホッジスが演奏したピアノの残骸とを対比させる。「第2のピアニスト」は物理的には存在しないが、その姿はデジタルな亡霊のように残る。この衝突は劇的な演出というより作曲の原理となっている。

ニン・ユーは画面上にのみ存在するピアニストと向かい合って座る。この配置は、実在する演奏者と録音された演奏者、そして映像に示される身振り、断片、余韻、破片を音の素材へと変えるオーケストラという、2台のピアノのための協奏曲の伝統を想起させる。スティーン＝アナセンはピアノの破壊の物語を描くのではなく、それが生み出すものを音楽的に分析している。録音の時間とコンサートの時間、無傷の物体と破壊された物体、現在と記憶が同一の形式の素材となる。

この手法は、2024年にケルンとトリノで披露された、ベートーヴェンのピアノ協奏曲第4番を題材にしたスティーン＝アナセンの『no Concerto』を想起させる。しかしそこではピアノが歴史的遺物であったのに対し、本作ではその破壊が形式を構築するための物理的体験となり、ピアノは研究の対象となっている。

【廃墟のニューヨーク】

『ゴッサム』において、マイケル・ゴードンと映画作家ビル・モリソンはそのプロセスをほぼ逆転させている。スペクタクルな出来事の映像が音楽を生み出すのではなく、アーカイブ映像が音の知覚を徐々に侵食していく。20世紀初頭のニューヨークが、摩天楼、工事現場、煙、群衆、エレベーター、通り、そしてセントラルパークの羊といった牧歌的な光景とともに、産業的変容の激しさの中で現れる。傷つき汚れたフィルムが、都市を消えゆく記憶として描き出す。

ゴードンの音楽は映像の描写を目的とせず、集積、反復、緊張の高まり、希薄化といった映像の動きに寄り添う。オーケストラは脈打つ都市の流れとなる。スティーン＝アナセンが楽器の物質性を問うたのに対し、ゴードンとモリソンは映像の残存性を扱う。どちらにおいてもコンサートは固定された空間ではなくなり、視覚が聴取を変え、聴取が視覚を変える装置となる。

ハイドン管弦楽団と指揮者のカジボニは、単なる見世物に陥ることなく、この二重の体験を緻密にコントロールした。

【オペラ・アペルタ】

翌日、同じくEx-Mastenにて、ウクライナの団体オペラ・アペルタが『Mōdraniht. Songs of Winter War』を上演した。作曲家のロマン・グリゴリウとイリヤ・ラズメイコによって設立され、キーウを拠点とするこの現代音楽劇ラボラトリーは、オペラ、パフォーマンス、実験音楽、演劇の境界を解体することに取り組んでいる。彼らの作品は前衛、声楽の伝統、即興、エレクトロニクス、非西洋の素材を融合させている。

『Mōdraniht』は、戦争の脅威に日々晒される中でいかにオペラを創作するかという問いから出発している。タイトルは冬至に関連する古代の異教儀式「母の夜」を指している。