Milano - Teatro alla Scala: Concerto diretto da Simon Rattle con il pianista Stephen Hugh - OperaClick
サイモン・ラトル指揮バイエルン放送交響楽団とピアニストのスティーヴン・ハフがミラノ・スカラ座で共演
ミラノ - スカラ座：サイモン・ラトル指揮、ピアニストのスティーヴン・ハフによるコンサート
バイエルン放送交響楽団のコンサートはそれ自体が一つのイベントであるが、「彼らの」サイモン・ラトルの指揮となれば見逃せないものとなり、ミラノは満員のピエルマリーニ（スカラ座）でそれに応えた。提示されたのは間違いなく骨太なプログラムであり、ラフマニノフの（ほぼ定義通りの）怪物的なピアノ協奏曲第3番で堂々と幕を開けた。スティーヴン・ハフはこの作品に非常に精通しており、それは歌謡性（リートというよりはロシアの伝統的な歌に近いもの）と数多い情感豊かな動機を強調し、第1楽章のカデンツァや華々しい終楽章など本当に不可欠な場面にのみ力強い表現を限定するという、平均とは明確に異なるアプローチに現れていた。しかし、それだけでは十分ではなかった。
オーケストラは、自身の内部（管楽器のいくつかの介入は実に鈍かった）でも、ソリストとの間でも完全にバランスが取れてはいなかった。アレグロ・マ・ノン・タントの協奏的パッセージはオーケストラのテクスチュアに飲み込まれ、完全に聞き取れなくなっていた。これは居心地の悪い状況であったが、幸いにも一時的なものであった。オーケストラは自己を保全する有機体であり、徐々に体勢を立て直すことができたからである。オーケストラとソリストの音量の開きは、第1楽章の進行の中でよく理解できる。モノローグやソリロキーが豊富にあることで、ハフの美しいフレージングと極めて洗練されたアーティキュレーションを味わうことができると同時に、もしそれがソリストの声であるならば、オーケストラはもっと音量を抑えて演奏すべきであったと感じさせられる。もし意図が、協奏曲をそれほど派手ではない視点から、ラフマニノフ的な感傷を少し減らして解釈することであったなら、そのような選択は完全に理にかなっていただろう（チャイコフスキーほど胸焼けすることはないにせよ、糖分過多になることは確実である）。
全体として、ラトルが第1楽章の最初の4小節に含まれる2つの動機的要素、すなわちクラリネットとファゴットの付点リズムの音型とソリストの旋律線からほぼ全体の構成が生み出されていることを極めて明確にし、テキストに見事な一貫性を与えることに成功した点は実に称賛に値する。また、変ホ短調の緊迫したパッセージに見られるような力強い踏ん張りとともに、従順さと落ち着きのなさを併せ持つ弦楽器の伴奏の実現にも非常に魅力があった。一見すると非常に伝統的な構造の中で、ラトルはこの協奏曲の20世紀的な断片化という真の形式的精神を浮き彫りにした。第3楽章におけるピアノと金管・ティンパニとの応答の駆け引き（トランペットにもう少し皮肉っぽさがあってもよかったが）や、ヴィオラが自らの声を響かせるパッセージなど、いくつかの箇所の解釈は興味深いものであった。これほど怒りに満ちたヴィオラ・セクションは聞いたことがない。ただただ素晴らしかった。
ラフマニノフを終えると、スティーヴン・ハフは実に驚くべきアンコール、イグナツィ・パデレフスキの『ミセラネア』作品16からの「ノクターン」という贅沢をもたらした。その優しさを享受することが喜ばしい、夢想的な静思のひとときであった。
感傷的な重荷を取り除いた後、『葬送の歌』作品5によってストラヴィンスキーのプログラムの核心へと入ることができた。この作品は何十年もの間、失われたと考えられていたこと、そしてストラヴィンスキー自身が『火の鳥』以前の最高傑作と評したことから、謎と伝説のオーラをまとっていた。ストラヴィンスキーはたとえ間違っていても常に正しいという事実を出発点とするならば、2015年に再発見されて以来、リムスキー＝コルサコフのためのトンボーとも言えるこの作品はすぐに数多く演奏され、事実上ほぼレパートリーに入った。こうした状況に照らし、極めて率直に明かすならば、ストラヴィンスキーの言葉は文字通りというより感情的な意味で解釈されるべきかもしれない。『火の鳥』以前の境界領域にとどまるとしても、書法において遥かに優れた作品が存在する（手堅い例を挙げるなら『幻想的スケルツォ』作品3だけで十分である）。『葬送の歌』の特異性、そして関心を引く理由は、書法の質や予期せぬ想像力の飛翔というよりも、作曲者が1908年の思考における作曲の合理性と呼び得たものをほぼ完全に放棄した作品であるという事実にある。「型破り」というような安易なレッテル（往々にして「奇をてらうための奇妙さ」への導入となる）を使うつもりはないし、実際に『春の祭典』の最初の曲のようにあらゆるものを打ち砕くストラヴィンスキーからは何光年も離れているが、『葬送の歌』は、作者が確固たる個性をもって語るべき何かを持っており、一つの方向性を見出し始めていたことを明白に示している。
演奏は極めて印象的であり、とりわけバイエルンのオーケストラが、陰鬱でありながらも動揺と感動に満ちた色彩を再現する能力において際立っていた。第1ホルンのソロ（わずか3小節にすぎないが…）は惜しかったものの、その不都合を除けば、緊迫感と繊細で哀愁を帯びた叙情的瞬間のコントラスト、アンサンブルの緊密さ、そしてこの局面で管楽器に劣らぬ色彩的機能を担った弦楽器の見事なコントロールが際立っていた。
しかし、論じるまでもなく、この夜の真の主役は彼女（『春の祭典』）であるほかない。ファゴットのドの音から最後の強音の一撃に至るまで、これは途中で降りることのできない列車であり、おそらくピエルマリーニで体験できるメタル・コンサートに最も近いものでもある（『春の兆し』や『選ばれし生贄の賛美』の最中にスカラ座の平土間席がヘッドバンギングしているのを見るのはプライスレスである）。演奏の具体的な内容に入ると、筆者は複雑な感情を抱く...
