Comentarios en prensa: ‘Manon Lescaut’ de Puccini, en el Teatro Real
テアトロ・レアルのプッチーニ『マノン・レスコー』開幕公演、カルロス・ワグナーの演出に批判が集まるもニコラ・ルイゾッティの指揮が高評価
報道評：テアトロ・レアルにおけるプッチーニの『マノン・レスコー』
ジャコモ・プッチーニ：『マノン・レスコー』。ソンドラ・ラドヴァノフスキー、マイケル・ファビアーノ、ルーカス・ミーチェム、ピエトロ・スパニョーリ、アレハンドロ・デル・セロ、ハビエル・カスタニェーダ、メルセデス・ガンセド、ミケルディ・アチャランダバソ、ハビエル・フランコ。演出：カルロス・ワグナー。音楽監督・指揮：ニコラ・ルイゾッティ。テアトロ・レアル専属管弦楽団および合唱団。マドリード、テアトロ・レアル、2026年9月23日。
『マノン・レスコー』がテアトロ・レアルのシーズンを開幕
プッチーニの傑作の一つである本作が、1世紀以上の時を経てマドリードに戻ってきた。前シーズンを締めくくった『イル・トロヴァトーレ』を手掛けた演出家カルロス・ワグナーの手により上演されたが、舞台美術や舞台上の動線が改善点として指摘され、演出は批評家を納得させるには至らなかった。
ソリストたちの歌唱に対しても批評家の評価は分かれ、各論評でそれぞれの出演者についての改善点が挙げられた。出演陣の中では、レパートリーとして定着しているソプラノのソンドラ・ラドヴァノフスキーが注目された。この夜最大の勝利者となったのは、同歌劇場の名誉指揮者としてテアトロ・レアル専属管弦楽団を率いた音楽監督ニコラ・ルイゾッティであった。
エル・パイス紙（2026年9月23日付）
ニコラ・ルイゾッティがテアトロ・レアルにおけるカルロス・ワグナーの回転木馬から『マノン・レスコー』を救う
その華麗な音楽監督としての手腕と専属管弦楽団が、演出上の矛盾とソンドラ・ラドヴァノフスキーやマイケル・ファビアーノをはじめとする説得力を欠く主役陣によって重苦しいものとなったシーズン開幕公演において、プッチーニの初期の大成功作を支えた。
（抜粋）
ニコラ・ルイゾッティは事前に予告していた。『マノン・レスコー』は「声部を伴う交響詩」であるが、「すべての強弱指示を守れば歌手をかき消してしまう」と。先週水曜日、フェリペ6世国王臨席のもと行われた再開場以来30回目のシーズン開幕において、その言葉の前半部分は見事に実現し、後半の懸念は幸いにも回避された。
102年ぶりにテアトロ・レアルの舞台に帰還したプッチーニのオペラにおける真の主役は、専属管弦楽団であった。観客もそれを理解しており、この夜最大の喝采はオーケストラピットと名誉指揮者に送られた。演出と4人の主役歌手が開幕公演として期待される水準を大きく下回るなか、両者が精彩を欠いた公演を救った。
実のところ、テアトロ・レアルではオーケストラピットが舞台上を埋め合わせる開幕公演がほぼ5回連続している。
ルイゾッティは、1894年のロンドン初演後にジョージ・バーナード・ショーが称賛した交響的な緊張感を維持しながらも、歌手陣を追い詰めることなく、声を覆い隠したのは数えるほどにとどめた。テンポの推進力、ルバートの繊細さ、そしてオーケストラの音色から和声が生み出される音楽が要求する柔軟な強弱のコントロールなど、プッチーニの音楽言語に対する深い理解は見事であった。第1幕には勢いと軽快さをもたらし、第2幕ではマノンの逮捕を早めるフガートなど緊迫した瞬間を確保し、ル・アーヴルの港を舞台とする第3幕を演劇的な鼓動をもって掌握し、ルイジアナの荒涼とした平原に設定された第4幕でも劇的な緊張を維持した。有名な「間奏曲」も輝きを放ったが、所定の位置から外れて演奏されたため、劇的な効果の大部分が損なわれた。
イタリア人マエストロが、間奏曲を第3幕と第4幕の間に配置換えすることを受け入れたのは驚きである。この決定は総譜に重大な亀裂をもたらしている。本プロダクションにおいて、紗幕への海の投影を伴うアメリカへの大西洋横断航海へと変えられたそれは別の楽曲となってしまった。さらに悪いことに、第3幕の最中には、デ・グリューとレスコーの冒頭の場面を締めくくるチェロ独奏の引用や、脱出を阻む発砲の後にオーケストラ全体で鳴り響く動機など、観客がまだ耳にしていないパッセージが回想されることになってしまった。
もし舞台転換のために追加の音楽が必要だったという理由であれば、プッチーニがその最終幕でふんだんに引用している1890年の弦楽四重奏のためのエレジー『菊』の管弦楽版を追加するだけで十分であったはずだ。
このプレミエの最大の難点は、ケルン歌劇場との共同制作で1年前に初演されたカルロス・ワグナーの演出であった。このベネズエラ人演出家は、自身の定番の手法を繰り返している。幕ごとに変化する単一の象徴的なオブジェ（『洗礼者ヨハネの首』のビリヤード台やロンドンでの『パウダー・ハー・フェイス』の階段など）、文字通りの視覚的引用（以前はゴヤ、今回はヴィスコンティ）、そして男性社会の犠牲者としてのヒロインの解釈（すでに『セシリア・バルデス』や最近レーゲンスブルクで上演された『リゴレット』で試みられたもの）などである。
『マノン・レスコー』において、ワグナーは舞台設定を1940年代に移し、第1幕をルキノ・ヴィスコンティの『郵便配達は二度ベルを鳴らす（Ossessione）』（1943年）の新リアリズム的引用で開始する。アンコーナの歌唱コンクールの場面を舞台美術や衣装、さらにはスイングトップの瓶に至るまで再現している。しかし、その手法はプロダクションの中心要素と完全に衝突している。その中心要素とは、幕ごとに姿を変え、経過の描写を欠く4つの場面で構成された台本の省略を補うために、運命の輪のメタファーとなることを目指した回転木馬である。
第2幕は視覚的に乏しく、下着姿の2人のダンサーによるポールダンスは滑稽である。マノンを鞭で打つことをほのめかすデ・グリューの奇妙な暴力描写も全く不必要である。第3幕は恋人たちを犠牲にして追放される女性たちに過剰な主役の座を与えている。そして第4幕は……
