Crítica: Michael Spyres, Sara Blanch y los misterios de la voz en el Festival de Peralada.

マイケル・スパイアーズ、サラ・ブランシュと声の神秘。ペララーダ音楽祭にて。

オッフェンバック、グノー、ロッシーニ、プッチーニ、ソロサバル、チャピ、ドニゼッティ、トマ、ブラッコ、ララ、ヒメネス、ペネリャの作品。サラ・ブランシュ（ソプラノ）、マイケル・スパイアーズ（テノール）、ジュリオ・ザッパ（ピアノ）。カルメン教会。ペララーダ、2026年8月8日。

ペララーダでのサラ・ブランシュとマイケル・スパイアーズのリサイタルは、まさに耐久試験のようなものだった。二人の卓越した声の楽器を披露するために構成された、アリア、ロマンサ、歌曲、二重唱の広範な連続であった。音楽祭は第40回を迎え、同時にブランシュのデビュー10周年を祝うものであり、この夜は祝祭、総括、そして未来への約束を意図していた。こうした機会によくあることだが、すべてが少しずつ盛り込まれており、ヒット曲集への譲歩もあったものの、演奏者の関心がプログラムの不規則さを上回った。

カルメン教会は美しい親密さを持つ空間だが、音響的には大きな声量を持つ声に対しては寛容ではない。また、隠しきれない矛盾も提示していた。リートや室内楽、宗教曲が自然な響きを得る場所で、ベルカントやサルスエラのフルパフォーマンスを行うことは、歌手が技術を駆使したとしても、叫び声の会話になりかねない。問題は音量というよりも、色調、ダイナミクス、音の層を調整する難しさであった。その場所は多くを聴かせることはできたが、常に良く聴かせることはできなかった。

スパイアーズは最初から、彼がそうであるように、技術的に卓越した多才な歌手として現れた。『ホフマン物語』のクラインザックの歌、そして何よりも『私は街の何でも屋』において、このアメリカ人は、テノールの高音域の容易さを失うことなく、中心部をバリトンに近いところまで暗くできる声を響かせた。これは、現代の枠組みに縛られない、より柔軟な19世紀のヴォカリティ、すなわち「バリテノール」の復権を意味する。

彼のフィガロは、おそらく前半の大きな出来事であった。スパイアーズはカヴァティーナを障害物競走に変える必要も、ロッシーニが完璧に書き残した滑稽さを太い線で強調する必要もなかった。そこには敏捷性、音節の明瞭さ、色調の変化、そして注目すべき舞台上の知性があった。なぜなら、劇場（たとえそれが教会とピアノに縮小されたとしても）において、技術はキャラクターに変換された時に初めて有用になることを彼は知っているからだ。ソロサバルの『No puede ser』では、発声はより叙情的でゆったりとしたものになったが、スペイン語のディクションは立派であるものの、フレーズの感情的な温度を完全に見つけることはできなかった。これは多言語話者の小さな欠点であり、言語を正確に発音できても、それを生き切ることはできない場合がある。

ブランシュはより繊細な立場からこの夜に臨んだ。彼女の楽器は、リリック・コロラトゥーラ・ソプラノのレパートリーで彼女を際立たせてきた輝き、柔軟性、安定性を保持しているが、彼女は現在、より中心的な密度の高い領域を模索しているようだ。『Je veux vivre』は、若々しく軽やかな領域が依然として彼女のものであることを示したが、『私のお父さん』は、中低音域を暗くする傾向と、まだ完全には統合されていない色調を露呈した。チャピの『Carceleras』でも同様のことが起こった。この曲はソプラノが取り組むことは可能だが、その書法と気質は、ブランシュがまだ模索中の声の肉感性を要求しているように思える。これは非難ではなく、確認である。すべての進化には、声がかつてのものから脱却しつつも、目指すものにはまだ到達していない期間が存在する。

決定的な試練は、アンブロワーズ・トマの『ハムレット』よりオフィーリアの狂乱の場『À vos jeux, mes amis』で訪れた。そこでこそ、最も完成されたブランシュが現れた。彼女はコロラトゥーラを装飾のコレクションとしてではなく、崩壊していく精神の神経質な描写として維持することができた。ヴォラータ、スタッカートのアタック、高音への上昇、そして支えのコントロールは、自然主義的な過剰さを必要としないドラマチックなラインに奉仕していた。花を配る動作や短い跪きといった舞台上のジェスチャーは、教会というより劇場にふさわしく、最後の衣装替えは、意図的なアンダルシア風で、古いリサイタルの伝統に触れるものだったが、声は必要な時に応えた。

二重唱では、バランスは可変的だった。『Caro elisir, sei mio!』では、スパイアーズが非常に個人的な変奏とアクセントで主導権を握り、ブランシュは知的に反応したが、やや引きずられた。一方、『El gato montés』の『Torero quiero ser』では、ソプラノは生き生きとしたディクション、自由なフレージング、そして伴奏者の役割に甘んじるつもりはないという遊び心で、失地を回復した。ジュリオ・ザッパはプロ意識と反射神経で演奏を支え、呼吸に注意を払い、衝動の変化に従うことができたが、最も目まぐるしいパッセージでは、彼のピアノは時に性急になり、『Granada』では筆致が太すぎた。

アンコールは、この夜の祝祭的な性格を裏付けた。『女心の歌』はスパイアーズにメッツァ・ヴォーチェと輝かしい高音を披露する新たな機会を与え、『Quando m’en vo』はブランシュがより厚みのあるレパートリーへ進もうとする意欲を示し、『Non ti scordar di me』は、両歌手が感傷を誇示と混同しない限り、それに応じられることを証明した。最後に『リゴレット』から『Addio, addio』が歌われ、適切な別れとなった。

おそらくそれが、ペララーダ音楽祭を締めくくるこのリサイタルの最後の印象であろう。それは、確認のために計画された夜であった。