Nicolas Altstaedt fan des sixties

チェリストのニコラ・アルシュテットが、1960年代の音楽を巡る極めて独創的な旅を提案する。特にグラジナ・バツェヴィチとシャーンドル・ヴェレシュの作品が際立っている。マクシム・エメリャニチェフの協力のもと、彼は大胆かつ見事なアルバムを完成させた。

アルバムタイトルの「Blackbirds」は、プログラムの最後を飾るレノンとマッカートニーの有名な楽曲『ブラックバード』に由来する。サブタイトルが示す通り、この1時間の音楽は1960年代のパノラマを目指している。ただし、ベンジャミン・ブリテン（1913-1976）を除き、メシアン、ブーレーズ、シュトックハウゼン、ベリオ、ケージ、リゲティといった著名な作曲家は含まれていない。

ショスタコーヴィチも不在だが、グラジナ・バツェヴィチの『チェロ協奏曲第2番』（1963年）の中にその影が垣間見えることがある。この曲は、動と静の対比、断片的な身振り、皮肉や不安に対する嗜好を共有している。テクスチュアの流動性についてはルトスワフスキを、音響の塊の扱いについてはリゲティや当時のペンデレツキを想起させる。しかし、無益な比較よりも、アルシュテットが正当に評するように「わずか数音で直ちに完全に独創的な世界をスケッチする」ことに成功した、この「壮大な」協奏曲を注意深く聴く方が有益である。

バツェヴィチの『チェロ協奏曲第2番』は、このディスクの鼓動の中心である。ガスパール・カサドのために書かれたこの作品は、第1番よりもはるかに充実しており、「チェロが不可欠な導線となる交響的作品」として、15分強の3楽章で聴き手を引き込む。この音楽はブロックと断絶で構成されているが、驚くべき劇的パワーを持つ無調の語法を維持している。ポーランドの作曲家である彼女は、テクスチュアの透明性を重視し、オーケストラを各層が可視化され、その間をチェロが循環する空間として構想した。

ニコラ・アルシュテットとマクシム・エメリャニチェフ指揮スウェーデン放送交響楽団は、重苦しさやパトス、不透明さを回避している。アルシュテットは印象的な技巧と身体的パワーを発揮しており、その解釈はロマン・ヤブウォンスキ盤（1996年）やバルトシュ・コジアク盤（2012年）よりも高い強度を持っている。この協奏曲は今後多くのチェリストのレパートリーに入るべきであり、バツェヴィチの作品探求を促すものとなるだろう。

ブリテンの『チェロとピアノのためのソナタ』（1961年）の演奏においても、音の身体的な力強さと線の明瞭さに対する同様の嗜好が支配的である。二人は安易な叙情性を拒否し、絶えず呼吸し明快に構成される物語の中で、不安定さ、皮肉（スケルツォとマルシア）、そして語りの流動性を優先した。一方で、ロストロポーヴィチとブリテンによる演奏（1961年）の寛大なスタイルには及ばないものの、高潔な重みを持つ「エレジア」において適切なバランスを見出している。

モートン・フェルドマンの『Durations II』（1960年）の4分間の静止した時間は、役割を逆転させている。音ではなく沈黙が事象を構成しているように感じられ、アルシュテットはそれに疑いようのない権威を与えている。

シャーンドル・ヴェレシュの『無伴奏チェロソナタ』（1967年）は、この非常に豊かで知的に構成されたプログラムにおけるもう一つの重要な発見である。3楽章構成のこの作品について、アルシュテットは「バツェヴィチに近い十二音技法の扱いであり、決して教条的ではなく、高い表現力と驚くべき独創性がある」と記し、そこに「歌、孤独、不条理」を聴き取っている。ここでも彼は、音の充実と身振りの堅固さを、書き込みの荒々しさを滑らかにすることなく両立させている。

1960年代への旅は、真夜中のポルトガルの教会で鐘が鳴る中で締めくくられる。アルシュテットは、リサイタルを終えたばかりのリュート奏者トマ・デュンフォードと合流し、ポール・マッカートニーとジョン・レノンの『ブラックバード』（1968年）を演奏する。二人は無限の優雅さを備えた解釈を披露し、聴き手はこのクロウタドリとその憂鬱な歌を惜しみつつアルバムを終える。