A powerful and moving La fanciulla del West opens Opera Holland Park’s season

『西部の娘』（1910年）は、登場人物が多いにもかかわらず、プッチーニのオペラの中でも極めて親密なドラマの一つです。物語は、ポルカ・サルーンの女主人ミニー、保安官ジャック・ランス、そして彼が追う山賊ディック・ジョンソンの三角関係を中心に展開します。これは単なる恋愛物語ではありません。ミニーがジョンソンを受け入れることで、彼は犯罪者としての人生から救済され、カリフォルニアのキャンプにいる鉱夫たちもまた、彼女から慈悲と許しとは何かを学ぶからです。

演出のマーティン・ロイド＝エヴァンスと、オペラ・ホランド・パーク（OHP）デビューとなるデザイナーのアンナ・リードは、1840年代のゴールドラッシュ期のカリフォルニアの世界を見事に描き出しました。さらに、ロイシン・ウィーランの緻密な振付により、閉塞感と疑念に満ちた説得力のある雰囲気が作り上げられています。第1幕では、OHP講堂の突き出した舞台を囲むように配置された鉱夫たちの間で緊張が高まり、中央に座るオーケストラは傍観者、あるいは参加者のように見えます。第2幕のミニーのドールハウスのような小屋は、ジョンソンがランスの追跡から安全に隠れる避難所というよりは、むしろ彼が逃げ出さなければならない牢獄のように描かれています。第3幕で鉱夫たちが観客席を通って舞台に現れ、ジョンソンに私刑を加えようとする演出は、観客をも彼らの断罪に巻き込みます。その結果、結末で二人が木製のパネル壁を通って去る姿は、物理的な解放であると同時に、心理的・実存的な解放としても映ります。ゴールドラッシュは物質的な報酬を約束しましたが、家と自由は別の場所にあるのです。1840年代を舞台にしながらも、この演出には現代の「アメリカン・ドリーム」の限界や欠陥に対する皮肉な視点も見て取れます。

音楽面では、ホセ・デ・エサが歌うジョンソンが圧倒的です。登場時の低音域には荒々しい堅実さがあり、ミニーが言及したウィスキーの効能について自らの禿げ頭をネタに冗談を飛ばす場面も印象的です。後半の難所である高音の旋律、特に処刑を覚悟して歌うコラール風のモノローグ「やがて来る自由（Ch'ella mi creda）」では、高音域に達してもかすれることなく、フルストップのオルガンのようにオーケストラと溶け合う洗練された歌声を披露しました。ドミンゴやカウフマンと比較するとやや力みが見られるものの、見事に自身の役として昇華させています。

ミニーはプッチーニの有名な悲劇のヒロインたちほど目立つ存在ではありませんが、社会的な純真さと感情的な成熟さの狭間でバランスを取るという点で、演じるのが難しい役です。アマンダ・エシャラズは後者に重きを置いた解釈で、鋭く母性的なトーンでオーケストラを突き抜ける歌唱を見せました。ロバート・ヘイワードのランスは、西部劇の保安官というよりはヴィクトリア朝の教師のような威厳があり、キャラクターの疲労感や不満を声で表現していました。

脇役陣も個々の音楽的個性を確立したアンサンブルとして印象的です。鉱夫たちは強力な合唱団として機能し、第1幕の『ア・カペラ』による望郷のピアニッシモはウェールズの男声合唱団のような響きを聴かせ、第3幕ではバッハの受難曲における群衆のようにジョンソンを追い詰める恐ろしい騒乱を演じました。個人では、ジェイク・ウォレスのミンストレル・ソングをスピリチュアルな感情を込めて歌ったブレイズ・マラバ、狼狽した山賊カストロを演じたロナルド・ネアーン、気さくなバーテンダーのニックを演じたズワケレ・ツァバララが際立っていました。唯一の女性の脇役であるケジア・ビエネック（ウォウクル役）は、恋人ビリー・ジャックラビット役のフレディ・トンと共に、ミニーとジョンソンの緊迫した対話とは対照的な独特の演技を見せました。

エットーレ・パニッツァによる縮小版オーケストレーションを用いたシティ・オブ・ロンドン・シンフォニアの演奏は、過度な感傷を排し、明晰さと俊敏さをもたらしました。マシュー・コフィ・ウォルドレンの指揮は、ドラマチックな緊迫感と、音楽に適切な感情的重みを与える広々とした叙情的なテンポとの間で、見事にバランスが取れていました。アリアや合唱といった定型的な楽曲をほとんど排し、歌唱による対話の動的な連続で構成されるこのオペラにおいて、適切な繊細さが発揮されていました。プッチーニの有名なオペラのメロドラマ性に馴染めない人にとっても、この作品は作曲家特有の豊かなオーケストラ・スタイルを犠牲にすることなく、より均衡の取れたドラマチックな緊張感を提供してくれるはずです。