A New Production of Parsifal for the Royal Opera House Navel-Gazes Instead of Addressing Wider, Substantive Philosophical Themes – Opera Today - Opera Today

ワーグナーとその作品に対する批評は、ほぼ常に、作曲家の遺産そのものよりも批評家自身（そして多くの場合、その欠点）について多くを物語っている。私の考えでは、ワーグナーの芸術的・哲学的な全展望に潜む固有の欠陥、あるいは少なくとも取り組むべき深刻な問題を真に診断したのは、おそらく2人の思想家だけであろう。古代神話と圧倒的な管弦楽・交響的言説を結びつけるワーグナーの戦略に対するテオドール・アドルノの（フランクフルト学派の流れを汲む）本質的にマルクス主義的な解釈は、それをロマン主義的なブルジョワ的幻想に過ぎないと見なした。フリードリヒ・ニーチェは、ワーグナーのショーペンハウアー的で世界や生を否定する寓話、とりわけ悔恨と罪悪感への意志を削ぐ傾向を伴う『パルジファル』の「十字架の足元での跪き」を、ニーチェの新たな超人ヒーローによって予告されるべき真に新しい道徳からの逸脱であると非難した。

ワーグナーは決して勝てないようだ。『パルジファル』は、聖杯の共同体を憐れみと同情の倫理へと導き戻し、自身の生まれ持った男性的な性的衝動を克服する、著しく非男性的で威張らない主人公を描いているが、ロイヤル・オペラ・ハウスにおけるワーグナーの崇高な最後の楽劇の新演出を手がけた演出家エフゲニー・チトフにとっては、十分にフェミニスト的でも非暴力的でもないようだ。約1世紀半前に作曲された作品において、これらの観点に取り組むべき問題があるのは当然予想されることである。しかし、それらの問題をはるかに広く複雑な文化的・知的な文脈の一部として捉えるのではなく、その問題に照らして作品を限定してしまうことは、むしろ故意に論点を見失っている。チトフが没落した聖杯の共同体を「一種の空白のようなもの……一つの考えに囚われているようなもの……そのような雰囲気や、心の牢獄のような教条的な考え方に関することだ」と捉えるのは的外れではないが、彼自身の解釈が今度はそのような教条主義に縛られているのは皮肉である。しかし、ひとたび現代のジェンダー言説が入り込むと、それは他のいかなるものとも同じくらい硬直した執着やドグマとして定着するようだ。それは目の中の塵となり、他のすべてを覆い隠す空白となり、それを治癒したり取り除いたりするための寓意的な槍は見当たらない。

このフェミニストのレンズの下では、クンドリはどうやら女性蔑視的な創作と見なされているようだが、それは彼女が構成する宗教的・神話的要素の比類なく複雑で魅力的な融合を無視している。もちろん、誘惑者やファム・ファタールの側面はある。しかし現実はそれよりも複雑であり、それは彼女がある程度自分自身の利益のために能動的に利用できる特性であると同時に、クリングゾルによって搾取されることで犠牲者にもなる特性だからである。チトフが認識しているように、彼女は「抑圧され、苦しんでいる人物」である。しかし、この作品の主要な登場人物は皆、苦しみ（ワーグナーはショーペンハウアー的な意志の強さと解釈した）からの救済と解放を待っているか必要としているため、その苦境において彼女だけが特別視されるわけではない。チトフはまた、それに対して「アンフォルタスやパルジファルのような男性は清潔であり、正しく、社会は彼らの手にある」という奇妙な見解を述べている。彼は私がこれまでに見たものとは全く異なるバージョンのオペラを知っているに違いない。なぜなら、要点は彼らが極めて堕落した不完全な個人であるということだからだ。アンフォルタスは自身に託された神聖な職務を裏切り、その結果、聖杯共同体はその道徳的権威を失っている（グルネマンツは、相談に訪れる使者がますます減っていると指摘している）。そして、親もおらず方向性もない部外者であるパルジファルは、見事な白鳥を理由もなく殺害することはできるが、真の知恵は持たない若きほら吹きである。

チトフは登場人物たちが単なるキャラクターではなく「元型」であることを認めているものの、それらがとりわけ異なる組織宗教の元型であることには気づいていないようだ（アンフォルタスはキリスト教、ティトゥレルはユダヤ教でありそれぞれその始祖、クリングゾルはキリスト教と戦うイスラム教、クンドリは輪廻転生の教義を持つヒンドゥー教であり、解放への憧れにおいては仏教の色彩を帯びている）。したがって、特定の場所と時間で行動する単なる個人である場合とは全く異なる力学が、それらの登場人物間の相互作用において働いている。競合する宗教的主張の間におけるこれら形而上学的次元の相互作用により、クンドリの姿におけるフェミニズム的な欠陥は、作品のより広範な主眼に全く関係がないとまでは言えずとも、せいぜい副次的なものとなる。

チトフは、第3幕において、パルジファルとグルネマンツが聖杯神殿に戻る前に彼女がパルジファルによって洗礼を受ける中盤の場面へ彼女の死を前倒しすることで、彼女の死を前景化している。彼女はある厳粛で悲劇的な儀式の中で運び出されるが、ワーグナーの指示では、彼女は最後の小節におけるオペラの自然でカタルシスをもたらす結末の一部として、単に生命を失い控えめに倒れるだけである。どうやら後者の行為は、男性のニーズに奉仕した女性を片付けるという女性蔑視的なものと見なされているようだ。しかし、輪廻転生を信奉するヒンドゥー教の代表として、苦痛に満ちた欲望や衝動を伴う新たな生の無限の連鎖に対する解決策が、死のほかに何があるだろうか？ その解放への欲求は、トリスタンと同様にイゾルデが感じ、劇中で彼の後に息絶えるものと実質的に異なっているだろうか？ チトフは、原作には実際には存在しないフェミニズムの問題を作り出している。いくつかの演出では、クンドリを生き残らせ、パルジファルとのある種の精神的あるいはロマンティックな結合、すなわち個々のキャラクターとしての有効な再解釈として機能し得ると私が考える女性性と男性性の結婚や統合を見出させることがある。しかし、チトフが認めるような元型としては、それは必ずしも機能しないだろう。もっとも彼は、より満足のいく形で展開され得たアイデアの中でそれを示唆してはいる。第1幕で、ドラマにおけるパルジファルの最初の登場時に、彼女が疲れて眠り（すなわち死）を望むと宣言したとき、パルジファルは彼女を慈愛を込めて抱きしめる。これは一見純潔であり、彼女の誘惑を逆転の形で皮肉にも先取りするかのようである。