JONDE y Ensemble Modern (I): La música como materia viva
アンサンブル・モデルンとスペイン国立ユース管弦楽団（JONDE）がサンティアゴのレジデンス公演でサーリアホなどの現代作品を演奏
サンティアゴ市主催の「Ciclo Contemporáneas 2026 - 2027」の枠組みにおいて、アンサンブル・モデルンとスペイン国立ユース管弦楽団（JONDE）による3つのレジデンス・プログラムが、産業施設を文化空間に改修したカーサ・ダス・マキナス（Casa de las Máquinas）で開催された。この種の空間によくあるように快適とは言えないものの、居心地が良く、比較的中心部に位置している。定員は100人で、折りたたみ椅子とひな壇（希望者用のクッション付き）が用意されている。舞台のない靴箱型の形状は、適切な視認性と音響を提供している。この空間を音楽に使用する上での主な欠点は遮音性の欠如であり、時折外部の騒音が入り込んだ。
アンサンブル・モデルンのメンバーには、インターナショナル・アンサンブル・モデルン・アカデミー（IEMA）やマスタークラスにおける受講生への共感力、親しみやすさの評判が先行しており、JONDEのメンバーと共に行った3夜連続（10月21日〜23日）のコンサートでもそれが如実に表れていた。
プログラムノートには以下のように記されていた。「本コンサートの楽曲は、音色、テクスチャー、残響が基本的な役割を果たし、移ろいゆく音の風景を作り出す、絶え間なく変容する『生きた物質としての音楽』という概念を共有している」。これはシェーンベルク的な技法の意味での「様式」の観点からは的確であるが、この第1プログラムで取り上げられた6人の女性作曲家において非常に重要であると感じられた「感情」や「楽想（Idea）」については語っていない。このプログラムは楽想の観点、すなわちサーリアホ、ロドリゲス、ケンドールがそれぞれの個性を保ちながら共有する物語の強度の観点から、2つのブロックに適切に構成されていた。
サーリアホ自身（ヘルシンキ 1952年 - パリ 2023年）は、『Cendres（灰）』（1998年）について、性格も音色も大きく異なるアルトフルート、チェロ、ピアノによる3者の対話であると説明しており、「多かれ少なかれ同質な音楽的状況を作り出す」ことを諦めずに、収束と乖離の幅広いパレットを聴き手に提供することに焦点を当てたと述べている。皮肉にもサーリアホは「この多様性の意識こそが、本作に取り組む間に私がバランスを保ち続けた綱であった」と締めくくっている。サーリアホが見事にバランスを保ったことで、JONDEの3名のメンバーによる演奏はスムーズに流れ、初演から30年が経ち、映画や広告の劇伴、都市のポピュラー音楽の創作者によって再利用・再加工されるほど独創的なサーリアホの音の出会いや不協和に驚かなくなった聴衆の興味を持続させた。
ハンナ・ケンドール（ロンドン 1984年）のクラリネットと弦楽三重奏のための『Vera』（2008年）は、『Cendres』と同様に、スタイル、ジャンル、音楽的伝統の間の収束と乖離に関する見事な言説である。ケンドールは、クラリネット四重奏の確立された慣習も、アタックや楽器の色彩に関するバルトークの教えも放棄せず、機能和声の魅力的な修辞的成果を見失うことなく、身振り（楽器の奏法）に基づいた洗練された音楽文法を構築している。『Vera』の美しさと品格は、四重奏団の演奏に明白に現れ、聴衆に称賛された。
カルメ・ロドリゲス（ガリシア州リバでお 1996年）のクラリネット、ホルン、ヴィオラ、チェロ、コントラバス、打楽器、ピアノのための『Unha estrela danzante（踊る星）』（2026年）は、「音の出会いと乖離」について、同様に品格があり美しいが、異なる視点を提供している。ロドリゲスは、作品のタイトルがニーチェの言葉「踊る星を産み落とすためには、人は自らの中に混沌を抱えていなければならない」から示唆されたと語る。本作はこの考えに基づき、秩序と混沌を対立する概念ではなく不可分の現象として捉え、その共存を展開している。若さにもかかわらず、ロドリゲスは劇伴の作曲や、都市音楽のオーケストレーションおよびアレンジに長けている。『Unha estrela danzante』は、経験を通じてのみ到達できる熟練を示している。しかしそれ以上に衝撃的なのは、その修辞的な明快さと豊かな伝達力であり、それが演奏に伝播して聴衆の歓声を呼び起こした。
パク＝パーン・ヨンヒ（韓国・清州 1945年）のフルート、クラリネット、ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ、コントラバス、打楽器のための『U-mul（井戸）』（1992年、スペイン初演）は、おそらくこのプログラムで最も洗練された作品である。「内面の深みと記憶のメタファー」として構想された本作は、1960年代から1970年代の脱植民地化のプロセスを目撃し、その音楽の中で常に厳しく言及してきたドイツ・韓国系作曲家の作品の一例である。第2次世界大戦末期に生まれた多くの極東の音楽家と同様に、彼女は西洋音楽の文法規範を高麗・朝鮮の高度な伝統音楽に適用して作曲するという挑戦に立ち向かった。彼女自身、作品の均衡のとれた美しさは道教思想の適用と、不変のように見えながらも生きている音響風景の創出を可能にする柔軟性によるものだとしている。8人の演奏者たちは、この架空の音の世界を身近で親しみやすいものへと変換することに成功した。
キャシー・ミリケン（オーストラリア・ブリスベン）のホルン、ヴァイオリン、チェロのための『Three step』（2010年）は……