San Francisco Opera 2026-27 Review: Mary, Queen of Scots

スコットランド女王メアリーが、サンフランシスコの舞台に登場した。情熱的で、決断力に富み、やや独善的な姿である。テア・マスグレイヴの緊迫感あふれる劇的なオペラは、自らの意志を貫こうとして次々と障害に直面する女性の物語を通じて、何百年も前の世界へと観客を誘った。彼女の権力や、彼女が差し出したい以上のものを求める男たちの欲望に絞め殺されそうになる女性の姿が描かれる。もちろん、メアリー自身にも権力欲があり、それが破滅を招く一因となった。今回のサンフランシスコ公演はイングリッシュ・ナショナル・オペラとの共同制作で、アメリカ・デビューを飾った演出家スチュワート・レイングの手腕により、ウォー・メモリアル・オペラ・ハウスで人間的・政治的な世界が立ち上げられた。

イングランド王ヘンリー8世の大姪であり、エリザベス1世の従妹であるメアリーを演じたのはソプラノのハイディ・ストーバーである。このオペラが語るように、メアリーは当時の女性としては珍しく、庇護のないまま孤独に生き、統治した。当時の女性は一人では生き残れないと教え込まれて育った。ストーバーは高いエネルギーと粘り強さ、そして力強さをもって歌った。敵や愛人候補たちとの数々の対立を通じて、彼女は力強い声のディテールを保って歌唱した。ストーバーの声は力強く感動的だったが、王位を維持し後継を果たすというメアリーの目標は、キャラクターの劇的な深みや多様性を幾分狭めることとなった。

メアリーは決して自由な行為者ではなかった。統治と支配の主導権こそが彼女の最優先事項であったため、作中のほぼすべての対決において、支配によって勝利しようとする彼女の決意が繰り返された。ダーンリー、リッチオ、異母兄ジェームズ、ボスウェルなど、相手が誰であれ、メアリーは助力を要求し、支援を主張し、自分の必要性が彼らの必要性に勝ると主張した。彼女は訂正させ、命令し、反対されても屈服を拒み、策略を用いることも恐れなかった。ストーバーが捉えたメアリーはまさにそのような人物であった。いくつかのクーデターを成功させたものの長続きはしなかったが、最終的な目標の達成に向けて少しずつ前進していった女性である。しかしオペラの観点からは、このメアリー像はさらなる人物描写や声の多様性、繊細さを制限していた。彼女の目標がすべてを動かしていた。この絶え間ない競争心は物語としては優れていたが、演劇的にはやや反復的であった。

このオペラは多くの疑問を投げかける。なぜダーンリーなのか？ なぜジェームズなのか？ そして何より、なぜボスウェルなのか？ 二人を取り囲む人々を伴う恐ろしいレイプシーンは、幸いにも直接見えない演出となっていたため、とりわけ説得力があった。しかし、それぞれの選択においてメアリーを動かしたものは何だったのか。たしかに、マスグレイヴが1970年代に台本と総譜を書いた当時、女性解放運動が注目を集めており、その主眼は女性が賢明であるか否かを問わず自己主張することにあった。ストーバーはマスグレイヴの作品の要点を確実に伝え、観客はその奮闘を称賛した。メアリーのような人物を終始自らの力で演じ続けることは間違いなく難題だったが、ストーバーは声の力を維持する素晴らしい仕事をした。メアリー自身は完璧なロールモデルではなかったとしても、権力を手にした女性の先駆者であり続けた。「私は一人だ！」というのは、オペラ全体のテーマ曲にもなり得る。「私は一人だ――それでも私はやり遂げた」。数多くの多様な作品の中でオペラ、協奏曲、バレエなどを手掛け、98歳を迎えてもなお活動を続けるマスグレイヴ自身、生き生きとした創造の力の模範以上のものを私たちに提示し、インスピレーションを高めてくれる。

母性はその裏返しであった。落ち着きのないダーンリーとの無分別な情事によって、のちのスコットランド王ジェームズ6世（見事な英語散文で知られる欽定訳聖書の編纂者であるイングランド王ジェームズ1世）がどのように身ごもられたかについては複数の物語がある。これらの物語を語る中で、ストーバーは「母」の役割を探求した。メアリーのこの側面は特徴的ではあったものの、劇的には反復的であり、効果的に展開されなかった。それはストーバーの責任ではないが、それでも無理があるように感じられた。

サンフランシスコ・オペラ・デビューとなったテノールのクリストファー・ソコロフスキが歌ったダーンリーは、輝きと響き渡る美声で歌われた。「泥酔」した場面はやや陳腐に見えたものの、その歌唱は美しく輝かしい輝きを保っていた。現在アドラー・フェローであるテノールのトーマス・キンチが歌ったボスウェルは、力強く印象的だった。彼は迫力と人を引きつける力を発揮し、単なる「悪者」に見えないでほしいと思わせるほどであった。同様に、アメリカ・デビューとなったバリトンのトーマス・モールも、終始美しさと優れた響きをもって歌った。彼を利己的で貪欲な兄にしたがる人がどこにいようか。全音域と色彩を備えた彼の豊かで艶やかな音色は、物語の展開を通じて感動的な旋律線を奏で、維持することを可能にした。壇上でメアリーの傍らに立ち、彼女の継続的な権力への望みに対抗する場面は劇的な綱渡りであったが、その響きはモールの豊かな声の質感、情熱、確信を際立たせた。バリトンのハドリー・アダムズは、ダーンリーの愛人でありメアリーの吟遊詩人でもあるデイヴィッド・リッチオを、優れた旋律のコントラストと適切な憂愁をもって歌った。

アメリカ・デビューとなった指揮者のクレリア・カフィエロは、熱気をもってダイナミックな総譜を率いた。ファゴット、ホルン、チェロ、ハープ、ヴィオラをはじめとする各楽器は、瞬間の感情を際立たせつつ、独自の色彩と美しさを加えた。マスグレイヴは、痛切さと抒情性、不気味さと悪魔的な要素、子守歌と重大な局面との適切なバランスを与えている。カフィエロは、音楽が物語そのものであり演技そのものであるように導いた。実際、それこそがこのオペラの決定的な強みであり、音楽、物語、感情の徹底した融合であった。「音楽は気に入らなかったが物語には感動した」あるいはその逆といった議論は生じ得ない。メアリーの有名な言葉「わが終わりにわが始まりあり、わが始まりにわが終わりあり」にあるように、両者は分かちがたく結びついていた。これこそがメアリーの物語とマスグレイヴの作品の生命力あふれる本質であった。

演出では合唱が維持された。