PROMS 2026: Grandeur and Intimacy Shape Pappano’s Revelatory Berlioz Requiem - Opera Today

今日、これほどまでに野心的な『レクイエム』を書こうとする者がいるだろうか。ベルリオーズのオーケストラ編成には、大規模な合唱団に加え、4つのブラスバンドと膨大な打楽器が必要とされる。その演奏には、これらの過剰な要求を満たす広大な空間が不可欠である。ロンドンにおいて、ロイヤル・アルバート・ホールほど適した場所はない。この会場は、ドラマと厳粛さの対比を響かせる広大な空間を提供し、作曲家が指示した「合唱団と器楽奏者の大きなグループの四隅」にブラスアンサンブルを配置するという要求を満たすことができる。

1837年のパリでの初演（サン＝ルイ・デ・ザンヴァリッド大聖堂）ではその指示が満たされたかもしれないが、今回のプロムス公演において、指揮棒を持たないアントニオ・パッパーノは、ブラスを周囲に配置する案を退けた。代わりに、大規模なティンパニ群と約250名の合唱団（ロンドン交響合唱団およびBBC交響合唱団）の間に2つのブラスアンサンブルを、さらに2つのグループを合唱団の後方に配置した。この配置は空間的な興奮よりも調整の安全性を優先したものだが、前方から響くインパクトは依然として印象的であった。ただし、『怒りの日（Tuba mirum）』において、男性合唱がやや遠くに聞こえ、ブラスと10対のティンパニの圧倒的な力に飲み込まれそうになった点は、鳥肌が立つほどの迫力には至らなかった。ベルリオーズの黙示録的な審判の日の描写は恐ろしいものであるべきで、視覚的には魅力的だったものの、重要な場面でさらに印象を強めるためには、プロの歌手が十数名加わればより良かっただろう。とはいえ、テノール陣は『涙の日（Lacrimosa）』のために力を温存していたのかもしれない。パッパーノは、後半の爆発的な展開に備えて力を温存するよう指示していたのではないかと推測される。

パッパーノは作品を完全に掌握しており、ベルリオーズの極端な対比を巧みに操り、厳格さと壮大さの間で調和を見出した。また、ある評論家が「中世のポリフォニーからロッシーニまで、あらゆる種類の教会音楽の寄せ集め」と評した、古典派とロマン派の理想の融合を可能な限り調和させた。パッパーノがこの作品を大切にしていることは、絶えず変化するテクスチャーや音色への細やかな配慮、冒頭の『レクイエム』と『キリエ』のフレーズ形成、そして重厚さの描き方に表れていた。同様に、『Quid sum miser』でのテノールとバス（および心に残るコーラングレ）のフレーズも魅力的であった。テキストへの献身と繊細さは、後に続くアカペラの『Quaerens me』でも顕著であり、その親密さは美しく作り上げられていた。『Hostias』における男声四部合唱も洗練されており、3本のフルートとバストロンボーンによる斬新な伴奏も素晴らしくコントロールされていた。

『サンクトゥス』では、フランスのテノール歌手ジュリアン・アンリックが模範的なコントロールを見せ、音域とソフトなダイナミクスを難なくこなし、最後の「Sabaoth」を高い変ロ音で美しく響かせた。これは心に残る瞬間であり、多数のシンバルが優しく重なり合う幽玄な響きも同様であった。高揚感のある「ホザンナ」の後、『アニュス・デイ』では再び親密さが戻り、合唱団の男性陣は疲れを見せることなく、7人のティンパニ奏者が加わる中で永遠の安息を求める静かな祈りを印象づけた。それ以前の『奉献唱（Offertorium）』における半音の儀式的な上昇と下降は、行列のような感覚を伴い、地獄の苦しみからの救済を求める訴えとして見事に判断されていた。また、『涙の日』でのリズムの厳格さ、テノールによる力強い歌唱、4つのタムタムによる楽器の色彩も効果的であった。『怒りの日』は圧倒的な力で聴衆を惹きつけ、『Rex tremendae』は安定したマエストーソから穏やかなカントールへと展開し、破滅を硫黄の炎に委ねる場面でもその高まりは制御されていた。

パッパーノの解釈の主な特徴は、奏者と歌手双方による温かみのある音色と彫琢されたフレーズを通じて、ベルリオーズの叙情性を伝えることにあった。作品のオペラ的要素や特殊効果は自然と際立つものだが、轟音の興奮が作曲家の内省的なパッセージの美しさを際立たせていた。パッパーノは典礼文に寄り添い、驚くべき繊細さと洗練を備えた演奏を作り上げた。