Gender trouble
オペラ界のジェンダー不均衡に対し、アースラ・スタージョンが異性装キャスティングによる解決策を提案
ジェンダー・トラブル
オペラ歌手の人口にはジェンダーバランスの問題があり、アースラ・スタージョンには解決策がある。それはジェンダーの概念そのものを吹き飛ばすことだ。
オーディションの部屋でジェンダーバランスが取れているのを私は見たことがない。
西洋のどの劇場でも同じ状況である。役をオーディションする女性の数は、男性よりもはるかに多い。高校の演劇部の女子なら誰もが、限られた女性の役を巡って友人と競い合わなければならない一方で、気軽に受ける一握りの男子が事実上いつでも主役を手に入れるという現実に直面する。そしてこのパターンはオペラ界にも続いている。求職サイト「Zippia」の試算ではオペラ歌手の61.4%が女性であり、MassOperaの創設者ダナ・ヴァルガによる集計では、多くの音楽院プログラムにおいて女性歌手が70%以上を占め、男性歌手は30%以下であると報告されている。この状況はオペラにおける役の男女比と衝突する。良くても同等だが、多くのオペラでは1〜2人の女性に対して大勢の男性が登場する。これは女性歌手の機会減少、若い歌手の育成経路への幻滅の増加、そして誰もがうんざりするほどあらゆる舞台芸術大学で『修道女アンジェリカ』が上演され続ける事態を招いている。
この問題をどう解決すべきか。当然、新作オペラでより多くの女性の役を書き、女性であることの意味を舞台上で表現する機会を増やす必要がある。それをすべきではないと言っているのではない。しかしまた……声種の問題を今は脇に置くとして、例えばドン・ホセやタミーノを女性が演じてはなぜいけないのだろうか。
実際、ここで具体的な提案をしたい。私がこれまで生で観た中で最高の『カルメン』は、2021年のシカゴ・オペラ・シアターでの公演だった。そこではステファニー・ブライズが、自身のドラァグキングとしての別名義ブライズリー・オラトニオとして、ジェイミー・バートンのカルメンを相手にドン・ホセを演じた。演奏会形式であったにもかかわらず、その異性装キャスティングこそが、作品を極めて演劇的に生き生きとさせ、見事な演技を生み出したのだと思う。ブライズ／オラトニオによるドン・ホセの描写で印象的だったのは、その人物が信じられないほど、触れられそうなほどリアルに感じられたことだ。それは私がこれまで見てきた多くの男性歌手の解釈以上だった。拒絶に対して暴力で応じる、所有欲が強く投影的なインセル（非自発的独身男性）というこの役を女性が演じる時、彼女は自身が見聞きし経験してきたこと——ニュアンス、微妙な兆候、魅力的で無力に見える男性が突如として残忍に変貌する様子——を手がかりにしている。すべての男性がドン・ホセのような男に会ったと信じているわけではないかもしれないが、すべての女性は会ったことがあると知っている。
仮説として考えてみよう。ブライズのような音域と舞台感覚を持つ歌手を、異性装のホセとして起用してはどうだろうか。（念頭に置いてほしいのは、登場人物の性別を変えるのではなく、通常その役を演じる歌手の性別を変えるだけだということだ。）そして実験として、この歌手を現在のメトロポリタン歌劇場の『カルメン』プロダクションに当てはめてみてはどうだろうか。
ここでメトを提案するのには2つの理由がある。第1に、アメリカの劇場では現在スタント・キャスティングが大流行しており、特に新しい観客を引きつけるために新たな風味を必要とするほど長く上演されてきた定番作品において顕著だからだ。（実際、キャリー・クラックネルによる酷評された現代風プロダクションに見られるように、メトが『カルメン』で何か新しいことをしようと模索してきたことは周知の事実である。）第2に、オペラファンとして制度としてのメトをどう捉えるかは別として、メトは他のほとんどのオペラ団体とは異なり、広く知れ渡った存在だからだ。例えば、最近のニューヨーク市長ゾーラン・マムダニとメトによる「Opera for All」の提携とそれが生んだ話題を考えてみてほしい。より小規模で認知度の低い団体であれば、これほどの関心を生み出すことは決してなかっただろう。もしメトが異性装キャスティングを取り入れるならば、話題を呼ぶだけでなく、さらに重要なことに、異性装キャスティングを珍しいものではないとして常態化（さらには定着）させ、冒頭で述べたジェンダー不均衡の問題の解決に寄与するかもしれない。結局のところ、メトは保守的である。それが演劇の手法をオペラに取り入れると、観客はその手法を標準的なものとして受け入れるようになる。
おそらく異性装キャスティングがテキストへの忠実性を巡る他の実験に比べて遅れてきたのは、それが伝統的な演劇の論理に反するからだろう。デニス・フォーマン卿は、その大著『A Night at the Opera』の中で、カストラートが存在しなくなった現在、カストラートの役をどうすべきかについて自身の意見を丸々1段落費やして述べている。その中で彼がほぼ頭から退けている提案がある。
「その役を女性に与えることも良い選択肢ではない。なぜなら女性のローマ皇帝や将軍、山賊を誰が信じられるだろうか。また、明らかにレズビアンではない2人の女性が愛し合うことで、作品の性的ケミストリーが破壊されてしまう。あるいは、もし彼女たちがレズビアンに見えるとしたら、さらに混乱を招くだけだ。」
デニス卿がここで行っているのは、保守派がせいぜい穏健中道リベラル程度の政治家について恐怖を煽り立てるあまり、逆にその政治家を最高に魅力的に聞こえさせてしまうような現象のオペラ版であることはさておき、彼は核心的な問題を突いている。観客は、最初からドラァグ（異性装）を意図していない役において、女性が男性を演じることを受け入れられるだろうか。
しかし問題は、信じるための不信の停止こそが、この芸術形式の生命線であるということだ。50歳の女性が十代の少女を演じ、25歳の女性がその母親を演じる。ある男性は、妻がたまたま違うドレスを着ているというだけで彼女だと気づかない。別の男性は銃を落とし、なぜかそれが暴発し、踵に当たっただけで即座に誰かを殺害する。私たちは直感的に実際の死ではないこと、オペラの筋書きは現実世界ではめったに起こらないこと、そして歌手の個人的経歴がその演じる役を制約するものではないことを理解している。タミーノを演じる人物が王子である必要はなく、エスカミーリョが舞台裏で闘牛士である必要もない。
異性装キャスティングはその境界を超えた場所に位置する。なぜなら、それはオペラの個別の世界を超えた何かを問いかけるからだ。それは何世紀にもわたる二元性を、芸術における他のジェンダー規範打破の試みとは異なる形で揺るがす。例えば、いかなる性別でも「演じられる」ように特別に役を書いたとしても、それは何世紀にもわたる……（原文途絶）
