Quand la musique entre dans le roman

プルーストからアンナ・エンクィスト、ジェイムズ・ジョイスからヴァージニア・ウルフ、オルダス・ハクスリーに至るまで、音楽は単に小説の中に登場するだけでなく、作品の構造やリズム、さらには思考モデルにさえなり得る。5人の作家による、音楽を文学に取り入れる5つの方法が紹介されている。

小説にリフレイン（折り返し句）を持たせることはできるか。声々はフーガのように呼応し合えるか。ひとつの物語をバッハの作品のように変奏によって構築することはできるか。作家の中には、単なる題材や雰囲気以上のものを音楽に求めた者たちがいた。彼らは語りを構築し、モチーフを回帰させ、複数の声を重ね合わせ、時間を操作する方法を音楽に見出した。

アンナ・エンクィストの作品では『ゴルトベルク変奏曲』が喪失の物語に形を与える。ハクスリーでは対位法が小説構築の原理となる。ヴァージニア・ウルフは書く前から自らの本を音楽として思考する。そしてプルーストでは、架空の音楽作品が、言葉ではもはや足りないと感じられるときに音楽が何を表現可能にするのかについての思索の核心となる。

【アンナ・エンクィスト：『ゴルトベルク変奏曲』が小説の構造となるとき】

アンナ・エンクィストの『Contrapunt』において、この本は喪失についての著作というよりバッハについての小説ではないかと思えるほどである。娘を亡くしたばかりの女主人公は、『ゴルトベルク変奏曲』の練習に没頭する。この曲は、アリアに続いて30の変奏が置かれ、その3つに1つがカノンとなっており、アリアの再現の前にクォドリベットでサイクルが締めくくられる。

変奏曲の構造が語りの整理を可能にしている。ピアニストの練習作業と、娘の思い出が交互に現れる。楽譜の探求という線と、家族の記憶という線の2本が平行して進んでいく。

アリアは最後に、冒頭と同一の姿で戻ってくる。しかし、30の変奏とひとつの過去すべてが、この2度の聴取を隔てている。音符は変わらないが、それを弾き、聴く人間は変わっている。

時間はグレン・グールドを通じても現れる。作中でピアニストは、このカナダ人ピアニストを扱った番組を観て、26年の間隔を置いて録音された『ゴルトベルク変奏曲』の2つの録音の推移を目にする。

1955年のグールドは、エネルギーとコントロールによって聴き手を圧倒する情熱的な若い演奏家である。1981年、死の数か月前には、鍵盤に顔を近づけ、震える手をして肉体的に衰えた姿を見せる。ピアニストはその双方の解釈を知っており、それらを自身の人生と重ね合わせる。彼女が初めてこの変奏曲を練習していた頃、子どもたちはまだ幼かった。年月を経て、娘の死の後に彼女は再びその曲を演奏している。

【ジョイスからウルフへ：音楽が執筆の形式となるとき】

音楽は、直接の主題となることなく語りを構成することもできる。20世紀の他の小説家たちはさらに先へ進み、声の同時性を小説に持ち込もうとした。

『ユリシーズ』の「セイレーン」の挿話において、ジェイムズ・ジョイス自身がカノンによるフーガ（fuga per canonem）の構造を採用したと主張している。その散文は、複数の旋律を同時に聴かせようとするかのように、モチーフ、反復、断片的な文、声、音を織り交ぜている。

『針金と蝶（Point Counter Point）』（1928年）において、ハクスリーもまた「小説の音楽化」という自身の企てを明示している。登場人物のフィリップ・クォールズの声を通じ、音楽に着想を得た小説の構築を構想している。複数の筋書きが並行して進み、同一の主題が異なる形をとり、場面転換や調子の変化が楽曲におけるそれらと同様の役割を果たす。

ヴァージニア・ウルフはこの発想を作品の成立そのものにまで押し進めた。1940年の手紙の中で彼女は次のように記している。「奇妙なことです。なぜなら私は特別に音楽に通じているわけではないのに、自らの本を書く前に、常にそれを音楽として考えているのですから」。

【プルースト：記憶の経験としての音楽】

プルーストにおいて、音楽は小説がその効果を再現しようと試みるひとつの体験となる。

ヴァントゥイユの『ソナタ』を着想するにあたり、プルーストは単一のモデルに基づいたわけではない。サン＝サーンス、ワーグナー、フランク、フォーレ、シューベルト、ベートーヴェンが、この架空の音楽の成立に痕跡を残している。プルーストは音楽の記憶、響き、構造、印象を抜き出し、小説の中で変容させた。

「小楽句」はまず、スワンの物語において非常に具体的な役割を果たす。それはオデットと、次いで彼らの愛の記憶と結びつけられる。しかし語り手がそこに立ち戻るとき、音楽は別の次元を帯びる。

ジャン＝ジャック・ナティエはこの体験における聴取の3つの段階を区別している。まず、音楽はまだ判然としない音の塊として現れる。次いでひとつのモチーフが浮き彫りになり、識別可能となる。知性がそれを切り離し、比較し、形を与え始める。最後に、音楽的体験はこの分析を超越して、言語的言葉ではもはや捉えきれない何かへと導くように思われる。

プルーストは『囚われの女』でこう記している。「私は自問した。もし言語の発明や言葉の形成、思想の分析がなかったとしたら、魂の対話とはどのようなものであったか、その唯一の例が音楽なのではないかと」。

【『パルジファル』から架空の七重奏曲へ】

ナティエが研究した『失われた時を求めて』の草稿群は、プルーストが当初、最終的な美の啓示を実在の作品、すなわちワーグナーの『パルジファル』、より具体的には「聖金曜日の音楽」に結びつけていたことを示している。初期の草稿では、語り手はゲルマント公爵夫人の図書室での啓示の瞬間にこの音楽を聴いている。

この仕掛けは後に変化する。プルーストはヴァントゥイユを導入し、草稿の中で様々な形をとった末に七重奏曲となる架空の作品を徐々に作り出していった。『パルジファル』に対して用いられていた特定のイメージや隠喩が、この架空の音楽の描写へと転用されている。