Celebrating the Bicentennial of Italian Opera in America with Teatro Nuovo: Il Don Giovanni and Il Turco in Italia

テアトロ・ヌオーヴォは毎年夏、ニューヨーク市で18世紀から19世紀初頭のオペラを上演している。その制作は「音楽主導」であり、レパートリーは独創的で、演奏習慣は十分に研究され、発音は明瞭で、セミステージ形式の演出は簡潔である。歌手と器楽奏者が物語を伝える。

今月、テアトロ・ヌオーヴォは、アメリカにおけるイタリア・オペラの200周年を記念するプログラムを組んだ唯一の米国のオペラカンパニーとなった。伝説的なテノール歌手であり興行主でもあったマヌエル・ガルシアとその才能ある家族一座による1825年から1826年にかけての訪問は、モーツァルトの台本作家であり、コロンビア大学で教鞭を執り生涯を終えたロレンツォ・ダ・ポンテによって組織された。歴史家たちは、彼らがこの若い国にモーツァルトとロッシーニを紹介したことを、1964年のビートルズの訪問が与えた衝撃になぞらえている。今年、テアトロ・ヌオーヴォはガルシア一家のニューヨーク・シーズンから、モーツァルトの『ドン・ジョヴァンニ（Il Don Giovanni）』とロッシーニの『イタリアのトルコ人（Il turco in Italia）』の2作品を上演した。

モーツァルトの『ドン・ジョヴァンニ』は、200周年記念の演目として明白な選択であった。オペラが一度上演されると忘れ去られていた時代において、本作はダ・ポンテが1826年のプログラムノートで誇ったように、その後も主要なレパートリーとして残り続けた最初の主要作品である。

テアトロ・ヌオーヴォの制作は、米国初演の精神を再現しようと試みた。彼らはダ・ポンテが用いた定冠詞（Il Don Giovanni）を復活させた。英語の字幕は、ダ・ポンテが息子のルイージに依頼した優れた翻訳に基づいている。ダ・ポンテが行ったように、彼らは最後の凱旋の六重唱をカットし、トロンボーンで強調されたニ短調の和音（および追加されたユニゾンのレ）とともに、石像がドン・ジョヴァンニを地獄へ引きずり込む場面で夜を締めくくった。これは序曲を満足のいく形で反映した劇的な結末である。

その他の革新的な試みは、より問題含みであった。興行主のウィル・クラッチフィールドは、ガルシアの有名な声楽教本から装飾音を収集し、歌手たちにそれらを望むままに使用するよう奨励した。このような極端な芸術的自由は、過去数世紀の声楽習慣を正確に特徴づけているかもしれないが、聴衆を不均一で恣意的に見える装飾の海に直面させる可能性がある。おそらく、モーツァルトの時代以前、最中、そして以降に慣習的であった制限（例えば、最初は装飾なしで歌い、ダ・カーポや繰り返しで装飾を加えるなど）を採用していれば、聴衆はそれらをより高く評価できたかもしれない。

プエルトリコ出身のバリトン、リカルド・ホセ・リヴェラは、ドン・ジョヴァンニとして舞台を支配した。彼は世界的なキャリアに向かっている若き才能である。昨年のテアトロ・ヌオーヴォでの素晴らしい『マクベス』や、来年グラインドボーンで予定されている『椿姫』のジェルモン役から判断すると、ヴェルディのバリトン役が彼の近い将来にあることは明らかだ。

しかし、『ドン・ジョヴァンニ』はリヴェラにとって音域がやや低く、多くの歌手が直面するのとは逆の課題を突きつけた。彼は高音域の「シャンパンのアリア」に息をのむような勢いをもたらしたが、「お手をどうぞ」の誘惑的な温かさを出すのには苦労した。セレナーデ（「窓辺においで」）では、彼の声色の変化（少しぎこちなかったとしても）は、その夜最大の喝采の一つを受けるに値した。

他の歌手たちについては、モーツァルトのバランスの取れた透明なスコアが、歌手を声楽的な拡大鏡の下に置くことを常に思い起こさせた。いくつかの興味深い配役の選択が、それをさらに困難にした。最近では、軽いリリックな声が重い役で「過剰な配役（overparted）」になるのをよく耳にするが、ここでは重い声が軽い役で「過小な配役（underparted）」になることが多かった。その結果、鋭く際立ったキャラクター描写が生まれたものの、様式的な整合性、音色の統一感、そして時には技術的な安定性が犠牲になった。

ソプラノは通常、ドンナ・アンナを貴族的な抑制をもって歌うが、英米のソプラノ、エリザベス・ノヴェラは、暗い声色、自由なポルタメント、重いアクセントを用いて、傷ついた女性の生の感情を伝えた。ノヴェラはドンナ・アンナの動機について感動的な洞察を提供したが、その結果生じた旋律と音色の不均一さは、常にこのように歌われるのを聴きたいと思わせるものではなかった。同様に、セドナ・リベロは情熱的なドンナ・エルヴィーラを演じたが、メゾがよくそうであるように、高音域のアクロバティックなパッセージで耳障りになるのを避けるのに苦労した。

バス・バリトンのケヴィン・スプーナーは生き生きとしたレポレッロを投影したが、その土着的な声の重さやイタリア語のディクションが、アンサンブルにおける彼の皮肉なコメントに注意を向けさせるものではなかった。新進バリトンのノア・B・ロジャースは、堅実で（適切に）無表情なマゼットを加えた。ベテランのダニエル・モッブスは騎士長を正確に歌ったが、最適に墓場のような音色と重みは欠けていた。

先週まで、私はこのオペラで、最も軽い2つの役であるツェルリーナとドン・オッターヴィオに、最も突き抜けるような声を持つ歌手が配された公演を聴いたことがなかった。カナダのソプラノ、シモーナ・ゲンガがアズチェーナ、カルメン、オルガ、マグダレーネ（すべて彼女のレパートリー）を歌うのを聴く機会があれば歓迎したいが、彼女の巨大な声をツェルリーナの役に押し込むのは、立派にこなしたとはいえ、賢明ではないように思える。昨年、並外れた様式と響きを持つマクダフを歌ったマーティン・ルーサー・クラークは、ドン・オッターヴィオの抒情的なコロラトゥーラのパートでは居心地が悪そうだった。彼の完全に英雄的な歌唱は紛れもなくスリルがあったが、繰り返して聴きたいとは思わない。「イル・ミオ・テゾーロ」はテノールを破壊しうる難曲であり、クラークは堅実に耐え抜いたが、優雅さには欠けていた。この役を引退し、彼が真の可能性を示している軽いスピントの役へ進むべき時だろう。

合唱はよく歌っていたが、ジェフリー・ロフによる指揮とピアノ伴奏には、このカンパニーが知られている一貫した輝きとリズムの強烈さが欠けていた。