In mind and not in morals

ロイヤル・オペラ・ハウスの『ドン・ジョヴァンニ』には取扱説明書がないが、ゴードン・ビントナーという素晴らしい色男が登場する。

最後の六重唱を省略したロイヤル・オペラ・ハウスの『ドン・ジョヴァンニ』初日公演は、有名な誘惑者が地獄へ落ちる様子を教訓的に描くのではなく、曖昧な結末を選択した。このアプローチは、タイトルロールを演じたカナダのバリトン、ゴードン・ビントナーの説得力ある舞台姿のおかげで概ね成功していた。

キャスパー・ホルテンによる2014年の演出の今回の再演は、性的暴力に関する潜在的な問題をほぼ回避している。ここでは、ドンナ・アンナ（レイチェル・ウィリス＝ソレンセン）は被害者ではなく、オペラの冒頭でドン・ジョヴァンニと合意の上で密会し、それがドン・オッターヴィオ（ボグダン・ヴォルコフ）の「彼女の安らぎこそが」の間に繰り返されるという、自発的な参加者として描かれている。狡猾で報復的なウィリス＝ソレンセンは、ドン・ジョヴァンニへの欲望とドン・オッターヴィオへの公言された献身の間で揺れ動くドンナ・アンナを演じた。しかし、父親である騎士長（アンドレアス・バウアー・カナバス）への忠誠心は、この演出では明確に伝わってこなかった。ウィリス＝ソレンセンの「さあ、誰が名誉を」と「私を慰めないで」はドラマチックに説得力があったが、高音域ではいつもの輝きを失うこともあった。

ホルテンの演出はデジタルな舞台美術に大きく依存しており、モーツァルトとのより触覚的な接触を望む人々には物足りないかもしれない。私はこの媒体に対するいつもの偏見が、ルーク・ホールズの抑制された映像デザインと、舞台美術家エス・デヴリンによる回転する迷宮のセットの下で消えていくのを感じた。デザインは、インクが名前を形成する投影に基づいている。おそらくそれはドン・ジョヴァンニの小さな黒い手帳に記された名前であり、インクが舞台上に広がり、最終的にはデジタル領域から彼が関係を持った女性たちのドレスへと飛び移る。インクの染みがドンナ・アンナとドンナ・エルヴィーラ（アイグル・アクメトシナ）のドレスに浸透する一方で、ツェルリーナ（ジュリア・セメンツァート）の真っ白なウェディングドレスは、彼女をより捉えどころのない存在として際立たせている。輝く鐘のようなソプラノを持つセメンツァートは、第1幕のフィナーレで自らドレスを引き裂く、早熟で型破りなほど主張の強いツェルリーナを演じた。

こうした共犯的で操作的な女性たちに対抗して現れるのは、混沌としたドン・ジョヴァンニである。彼の現実に対する感覚が次第に断片化していく様子は、「シャンパンの歌」に伴う万華鏡のような映像投影に視覚的な類似を見出している。彼の声をかき消しかねないほどの視覚的な過剰さにもかかわらず、ビントナーはモーツァルトのバリトンに期待される、安定したベルベットのような声の存在感をもたらした。

技術的にも演劇的にも、ビントナーとロベルト・タリアヴィーニ（レポレッロ）がこの公演を支配した。タリアヴィーニはコミカルなタイミングと早口歌唱に優れた才能を持っており、二人は強力なデュオとして固まった。アクメトシナは「あの恩知らずな男が私を裏切った」で最高の歌唱を見せた。全体として、指揮者のステファノ・モンタナリは活気のあるスコアの解釈を披露したが、時折、ピットと舞台のバランスが歌手を圧倒する恐れがあった。

性的暴力描写を含むオペラは、しばしば現代的な道徳的評価の機会として宣伝されるが、ホルテンの『ドン・ジョヴァンニ』には取扱説明書がない。自発的な参加者であるドンナ・アンナと、自らの状況を操るツェルリーナは、回答よりも多くの同意に関する疑問を投げかけている。伝統的な最後の六重唱がないため、道徳的な解決の感覚も薄い。ドンナ・エルヴィーラは修道院に入らず、ドンナ・アンナとドン・オッターヴィオは結婚の日取りを決めず、ツェルリーナとマゼットは夫婦の幸福に戻ることはない。しかし、残されるのはドン・ジョヴァンニの地獄への転落である。この演出の強みの多くは、他の登場人物の運命を解決することを拒否し、暴力や主体性の問題をジョヴァンニの罰を超えて残存させている点にある。