TURÍN / Una segunda oportunidad para ‘la otra’ Bohème

トリノ発。トリノ・レージョ劇場、2024年11月6日。マッテオ・リッピ、アンナ・ゴリャチョワ、アレッサンドロ・ルオンゴ、フランチェスカ・ドット、シモーネ・デル・サヴィオ、フランチェスコ・サルヴァドーリ、マッテオ・ペイローネ、パブロ・ガルベス、マヌエラ・クスター、マヌエル・ピエラテッリ、ロベルト・コヴァッタ。トリノ・レージョ劇場管弦楽団および合唱団。音楽監督：アンドレア・バッティストーニ。演出：フランチェスコ・ミケーリ。ルッジェーロ・レオンカヴァッロ：『ラ・ボエーム』。

ヴェリズモに対しては、極端なまでに皮相的な感情表現を特徴とするオペラのサブジャンルであるという偏見や一般的な印象があり、それが発作的な過熱感に支配された独自の演奏様式へとつながっていた。あたかも激しさと繊細さが対立するかのような状態であり、その結果、演奏者の利益のために音楽的側面が軽視される傾向が定着した。この断罪から逃れられたこの時代の作品は少なく、チレア、ジョルダーノ、レオンカヴァッロ、マスカーニの全作品のうち上演されるのはほぼ1作のみであり、残りの作品にはごく稀に一部の劇場で無視される程度の記録抹殺刑が科されていた。

その数少ない劇場の一つがトリノ・レージョ劇場であり、音楽監督アンドレア・バッティストーニの手により、ヴェリズモ音楽祭とレオンカヴァッロおよびマスカーニに捧げられた4部作で今シーズンを開幕した。大レパートリーの中で最も頻繁に上演される定番の短い2作品の組み合わせはもちろんのこと、既知の作品を出発点として現代ではなく「忘れられたもの」という新しさに踏み込むことを可能にする『ラ・ボエーム』と『イリス』も含まれている。2年前に同劇場がザンドナーイの『フランチェスカ・ダ・リミニ』を取り上げたのに続き、今回のヴェリズモへの試みは2年に1度の頻度で将来も継続される見込みである。これは歓迎すべき決定である。

このレオンカヴァッロの作品は、バッティストーニがプログラムノートで認めているように「もう一つのボエーム」であり、「もう一方の作品の比類なき価値には及ばないとしても、現代において上演する価値がないとして片付けるのは不公平である」。両者の違いは本質的にアプローチにある。プッチーニがボヘミアンたちに対してセンチメンタルでほぼ愛に満ちた視線を選ぶのに対し、台本作家でもあるレオンカヴァッロは劇的にずっと荒々しい。第3幕におけるマルチェッロとミュゼットの生々しい対立（「さあ行け、私から遠くへ / 金の宝石をくれる相手にお前の愛撫を売るがいい、売春婦よ / 私はお前の愛を恥じる！」）を観るだけで、純粋なヴェリズモの神髄や、結末を覆う悲観主義が理解できる。この「もう一つのボエーム」には確かに一定のアンバランスさがあり、ミケーリの演出はそれを過度に強調して、最初の2幕を喜劇に傾けすぎ、後半の2幕を急激に悲劇へと傾斜させている。プッチーニ（あるいはジャコーザとイッリカ）は、エピソード的というより発展的な物語の展開という均衡点や、明らかに優れた旋律的インスピレーションをより巧みに見出していた。

それでも、レオンカヴァッロの作品を過小評価するのは不公平である。本作には『道化師』を彷彿とさせる筆致（「立ち去れ、過去の亡霊よ」は「いや、道化師ではない」を想起させる）や、ここではメゾソプラノとなるミュゼットが歌う活発な「Mimì pinson, la biondinetta」といったインスピレーションに満ちた瞬間がある。ミュゼットを演じたアンナ・ゴリャチョワはエレガントで暗い音色を持っていたが、声のインパクトがさらに欲しかった。最も負担が大きいテノールのマルチェッロを演じたマッテオ・リッピは、輝かしい音色と、大胆さと陰影のある歌唱を兼ね備えた表現を披露した。彼の第3幕は卓越していた。アレッサンドロ・ルオンゴは手堅いロドルフォを務め、フランチェスカ・ドットのミミはメゾソプラノの欠点を帯びており、より響きのある声を期待させた。シモーネ・デル・サヴィオのショナールは熱演と声のプロジェクションにおいて注目に値し、プッチーニ作品よりもはるかに大きな存在感を示した。脇役陣も各自の役目を高水準で果たし、ミュゼットの中庭での祝宴のために客席へ展開したレオンカヴァッロ劇場の強力な合唱団も同様に素晴らしかった。

しかし、この公演を成功に導く糸口はオーケストラピットにあった。バッティストーニは綿密で精密、入念な指揮を行い、スコアの細部に寄り添いながら、オーケストラが歌手たちを歌わせるよう配慮し、彼らを丁寧にサポートした。第3幕冒頭のように調和を欠くことなく、エネルギッシュで強烈なタクトを振るった。このレパートリーに対する情熱が伝わってきた。

ミケーリの演出プランは、時間の経過、若さの儚さ（戦間期のボヘミアンたちを配置した理想主義の時代）、そしてコッリーネに体現される老化と死の不可避性という概念を中心に構成されている。実際、台本に反して、登場人物たちはオペラを通じて老化し、関節炎を患うかのような老年期に達する。美術の色彩設計もその方向性に沿っており、最初の2幕の鮮やかな色彩から、色あせた鈍い気だるさへと移行する。マルチェッロの「我らの命はあの花だった」という言葉の通り、輝きと萎れの間を行く花のモチーフは、登場人物の人生だけでなく彼らの恋愛関係も示している。この演出の主な欠点は、オペラ前半のほぼ道化じみた喜劇的トーン（ジャーダ・マージによる奇抜な衣裳を含む）であり、砂時計の最後の砂が落ちるにつれて、より地味で冬のようなドラマへと引き戻されていく。