When Operetta Is Downgraded
ウィーン国立歌劇場の「こうもり」に見る、オペレッタ演出における音楽的知性の変容
（写真：W.Hoesl）
私は正月に放送されて以来、ウィーンの「こうもり」を何度か見返したが、見るたびに何が問題なのかという確信が深まった。上映されたのは、伝統的なオペレッタ演出の模範として長年みなされてきた、1979年のオットー・シェンクによる有名なプロダクションである。セットは同じであり、舞台世界の多くは当時のままだ。変わったのは、その中で今何が起きているかという点である。
落ち着きのない演出
私が衝撃を受けたのは、演出の古さではなく、その「落ち着きのなさ」だった。舞台は常に忙しく、人々は絶えず動き、合図を送り、あらゆる瞬間を強調していた。ジョークは状況から自然に生まれるというより、あらかじめ用意されたものが持ち込まれるように見えた。性的なユーモアは示唆されるのではなく、露骨に表現された。静寂はほとんどなく、フレーズそのものがその瞬間を担うという感覚も希薄だった。音楽はうまく演奏され歌われていたが、音楽が舞台を導くのではなく、舞台に伴奏しているように感じられることが増えた。
私を不安にさせたのはスタイルではない。物事の順序である。視覚は絶えず刺激されるが、聴覚はそうではない。コメディはオーケストラで何が起きているかではなく、人々が何をしているかから生まれているように見えた。劇場において本来は活動的な存在であるはずのシュトラウスが、背景の一部のように感じられ始めた。ワルツが魅了し、やがて皮肉へと転じるような、ためらいや焦らしといった音楽的要素はそこにあるものの、演出がそれに導かれていないのだ。
これがこの体験を不穏なものにしている。新しいコンセプトが押し付けられたのではなく、古いコンセプトが中身を失ってしまったのだ。かつて音楽的に知的だったプロダクションが、今は別の演技文化に乗っ取られたように見える。舞台言語は残っているが、かつてそれを活気づけていた音楽的感性が、舞台上の出来事を組織化しなくなっている。
これは、特定の演出を好むかどうかという問題よりも厄介な問いを投げかける。プロダクションがそれを生み出した芸術的習慣よりも長生きしてしまったらどうなるのか。スタイルは残っているのに、それを形作っていた音楽的知性が静かに侵食されてしまったらどうなるのか。
音楽的知性
オペレッタはしばしば軽歌劇と評されるが、その言葉は誤解を招く。それは何か薄っぺらで、助けを必要とするもののように聞こえるからだ。シュトラウスのオペレッタが「軽い」のは、中身が空っぽだからではない。すべてが動いているから軽いのだ。その劇場は衝突や破滅の上に築かれているのではない。ワルツの揺らぎ、リズムの柔軟性、わずかな遅れや穏やかな前進、メロディが先へ傾き、少し引き留められるといった「動き」の上に築かれている。ドラマとしての生命はテンポとフレージングにあり、オーケストラがコメントし、割り込み、キャラクターの行動を静かに方向転換させる方法に宿っている。
「こうもり」を、特に導入部や転換部に注目して聴けば、すでに舞台芸術が展開されているのが聞こえるはずだ。オーケストラは誰かが登場する前に状況を設定し、リズムを通じて人間関係を描き出し、動きを通じて社会的な空間を作り出す。歌手が登場するとき、声は空っぽの舞台に現れるのではない。すでに流れている何かの中に足を踏み入れるのだ。
シュトラウスは背景音楽を書いたのではない。彼は「アクション」そのものを書いた。「こうもり」におけるオーケストラは、舞台上の出来事を支えるためにあるのではない。それ自体が「出来事」なのだ。
だからこそ、オペレッタは外部からの過剰な刺激を必要としなかった。音楽の鼓動が生きていれば、ただ立っているだけで十分なのだ。体重のわずかな移動が場面を変え、拍節に合わせた一瞥が笑いを誘う。優れたオペレッタ公演に伴う優雅さとは、視覚的な洗練ではない。身体が静かに音楽的な感覚に従うときに生まれるものだ。音楽が生きているからこそ、舞台は生きていると感じられるのだ。
このリズムが真に感じられるとき、コメディは自然と成立する。フレーズをほんの少し長く保持するだけでジョークの予兆となり、少し甘すぎるワルツは皮肉を示唆する。呼吸を合わせるアンサンブルは、それだけで社会的な状況を作り出す。効果のために何かを無理に押し出す必要はない。楽譜はすでに忙しいのだ。
この種のオペレッタは、音だけで注意を引きつけ、タイミングが劇場を作り出すという自信がある場合にのみ機能する。その自信があれば、付け加えるべきことはほとんどない。それが欠けていると、突然多くのことが必要であるように見えてしまう。
現代の多くの公演では、その自信が前提とされていないようだ。舞台は、楽譜だけでは不十分であるかのように、あるいは劇場というものがどこか別の場所から供給されなければならないかのように構成されている。音楽がすでに何をしているかから始めるのではなく、まず舞台上で何が起こるべきかを決定し、その後に音楽を合わせるという振る舞いが増えている。
そうなると、歌手の役割は静かに変化する。声はもはや出来事の主要な担い手ではなく、身体がその役割を担う。出演者は絶えず目に見えるイベントを生み出すことを期待され、身振りは増え、状況は強調される。視覚が忙しくなり、しばしば聴覚が犠牲になる。
これはしばしばオペレッタをより活発にするための工夫と説明される。しかし実際には、逆の結果を生むことが多い。活動が一定になると、動きのコントラストが失われる。すべてが動いているとき、実際に踊っているものはほとんどない。オーケストラは小さな驚きやためらい、穏やかな押し引きを提供し続けているが、舞台はもはやそれに耳を傾けていない。舞台は独自の、より速く、重く、柔軟性に欠けるリズムで応えてしまうのだ。
この時点で、スタイル以上の何かが変化している。劇場における音楽の場所がシフトしてしまったのだ。音楽はもはやアクションが生きる場所ではなく、アクションに伴うものになってしまった。
オペレッタは、音楽的なセンスを装飾としてではなく、構造として依存している。ここでのセンスとは、どれくらいが十分かを知ることである。フレーズがいつ自立できるかを知り、いつ……（原文途切れ）
