The Grand Salzburg Hotel

注視してきた人々にとって、最近のザルツブルクからのニュースは悲惨なものだ。2016年からザルツブルク音楽祭の芸術監督を務めてきたマルクス・ヒンターホイザーは、運営委員会との長期にわたる対立の末、3月に実質的な指導権を剥奪された。2024年には彼の契約は2031年まで延長されていた。ヒンターホイザーと委員会の間には緊張関係が報じられており、その中には2024年に就任わずか1年でドラマ部門のチーフ、マリーナ・ダヴィドワを即時解任した件も含まれていたが、このオーストリアのピアニスト兼興行師は、彼とそのビジョンを信じる強力な支持者たちの後ろ盾を得ているように見えた。

しかし今年初め、委員会はヒンターホイザーが契約更新時に付帯された「善行条項（Wohlverhaltensklausel）」に違反したと主張した。ドラマを舞台上、それもロレンツォ・ダ・ポンテの機知に富んだ韻文やホーフマンスタール風の華麗な慣用句の中に留めておきたい音楽祭は、突然、組織的な危機に直面することとなった。音楽祭地区の包括的な改修、再編、拡張計画（当初の公的資金は約2億6200万ユーロとされていたが、後の報告では4億ユーロに近い数字が挙げられている）が本格化する中での出来事だった。（このプロジェクトにより、ザルツブルク最大の会場である祝祭大劇場は約2年間閉鎖される予定である。）より差し迫った問題として、ヒンターホイザーの解任により、音楽祭は直前に去った芸術監督が構想した夏のシーズンを誰が指揮するかという難題に追われることになった。

このアルプスの牧歌的な地において、春の舞台も決して平穏ではなかった。ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団は、ザルツブルク音楽祭とは別の組織であるザルツブルク復活祭音楽祭に待望の復帰を果たし、キリル・ペトレンコ指揮による新しい『ニーベルングの指環』サイクルを開始した。キリル・セレブレニコフ演出の『ラインの黄金』は、スペクタクルと野心、そして多くの暗闇を提示した。ペトレンコとベルリン・フィルは、その明晰さと権威において申し分のない演奏を披露したが、それはプロジェクションや民族的な仮面、儀式が散乱した、雑然としたスペクタクルに過ぎない陰鬱な演出によって、ほぼ全ての場面で否定されているように見えた。

先週末、バリー・コスキーによるロッシーニの『ランスへの旅』の陽気で無秩序な解釈によって、ようやく空気が一変した。これはザルツブルク聖霊降臨祭音楽祭の目玉であり、8月には5回公演が予定されている。このプロダクションは、もちろんヒンターホイザーの危機が表面化するずっと以前に計画されていたものだ。それでも、演劇はそれが上演される状況から色を帯びるものであり、この『ランスへの旅』は解放感をもたらした。正確でスタイリッシュ、軽快で、表面的な陽気さから最初に想像されるよりもはるかに規律あるものだった。

ロッシーニの1825年のオペラは、シャルル10世の戴冠式に向かう途中のヨーロッパの旅行者たちが足止めを食らったスパ・ホテルを舞台にしている。コスキーは王室の儀式を、少し修正された台本で「ラ・チェチ」と呼ばれる特別な人物の重要な誕生日に置き換えた。音楽祭の現在の困難が始まるずっと前にプログラムされていたとはいえ、公式行事の前に足止めを食らった優雅な人々を描くこの作品は、文化的な機構がそのイメージほど円滑には見えない都市において、ある種の共鳴を避けることはできなかっただろう。ザルツブルクは、これ以上優雅な、あるいはこれ以上厳粛でない鏡を求めることはできなかったはずだ。

ヒンターホイザー時代の大部分において、厳粛さは自然なものだった。2017年の彼の最初のシーズンは、ベルクの『ヴォツェック』、ショスタコーヴィチの『ムツェンスク郡のマクベス夫人』、ライマンの『リア』でトーンを決定づけた。それは、モーツァルトとシュトラウスの聖地という音楽祭の心地よい自己イメージにはほとんど関心を示さない、野心的なプログラムだった。ヒンターホイザーの音楽祭は、しばしば道徳的極限、形而上学的な探求、そして心理的な深刻さに立ち返った。

そのアプローチが最も成功したとき、芸術的な勝利を生み出した。同じく2017年のピーター・セラーズ演出『皇帝ティートの慈悲』は、後期のモーツァルトを儀式的でありながら現代的なものとして感じさせた。ワルリコフスキの『エレクトラ』と『マクベス』は、大規模で不穏な舞台建築を提供した。サイモン・ストーンの壮大で衝撃的な『ギリシャの受難』は、2023年の音楽祭におけるこの時期の最も明確な成功の一つとなった。コスキー自身の2022年の『カーチャ・カバノヴァー』は、厳格で経済的な手段がいかにして感情的な直接性を生み出せるかを示した。フェルゼンライトシューレの巨大な舞台で、ヤナーチェクのヒロインは、背を向けた群衆の前に孤立して立ち、その背中は彼女の深い孤独と社会の無関心を具現化していた。

しかし、ヒンターホイザーの手法には限界もあった。音楽祭は、法廷、研究所、掩体壕、診療所のように見える舞台で試練を提示することに非常に長けていたが、知性を称賛しつつも喜びを感じられないこともあった。特にコメディは不安定だった。コスキーの2019年の『地獄のオルフェ』とロランド・ヴィラゾンの2022年の『セビリアの理髪師』は、陽気な例外であり、愚かさを真剣に捉えた色彩豊かな喜劇の夜だった。クリストフ・マルターラーの退屈な『ファルスタッフ』とマルティン・クーシェイの威圧的な『フィガロの結婚』（いずれも2023年）は、喜劇的な衝動がいかに簡単に形式主義的で息苦しいもの、あるいはその両方に変質してしまうかを示した。

来る夏も、ヒンターホイザーの痕跡を色濃く残している。フェルゼンライトシューレでのロメオ・カステッルッチによるオリヴィエ・メシアンの『アッシジの聖フランチェスコ』の新しいプロダクションは、セラーズによる1992年の同作の演出がザルツブルクを前衛音楽と演劇に開放したモルティエ時代を間違いなく想起させる。カステッルッチは、2018年の『サロメ』から始まり、2021年の『ドン・ジョヴァンニ』、2022年の『青ひげ公の城』／『時の終わりの喜劇』と続く、ヒンターホイザーがザルツブルクに招いた最も重要な演出家と言えるだろう。

音楽祭の新しい『カルメン』は、ヒンターホイザー時代の最も大きな音楽的スターであるリトアニアのソプラノ歌手アスミック・グリゴリアン（タイトルロールでデビュー）と、ギリシャ系ロシア人の指揮者テオドール・クルレンツィスを再結集させる。このオペラの定番作品を演出・振付するために、ベルギーのダンスシアター・カンパニー「ピーピング・トム」のアルゼンチン人芸術監督ガブリエラ・カリソにアプローチしたことは……